PAR 表演藝術雜誌

二○一七新點子劇展所標示「後．真相」（post-truth），由三位導演王嘉明、高俊耀、李銘宸嘗試以「各種方式與前人對話，以自己的武器與原著對決」（註1），但從劇場歷史的脈流回顧，往往標榜「後」（post）、「新」（new），其實都是某種「復古」，往往是以前人所論證過的劇場理論重新回返，例如將劇場視為一種對外改革社會的武器，早在布萊希特的「史詩劇場」（epic theatre）便昭然若揭。同樣地，亦如「後現代」（Postmodern）並非如一般人所想是現代已然結束，才興起的思潮或文化發展的方向，事實上「後現代」必須與「現代」的觀念聯結在一起，才有其存在的意義。反觀「後．真相」亦是要與「真相」並排聯結，才能看出真實的端倪。「後．真相」這樣原先為二○一六年度辭彙，意指在當今國際政壇新趨勢的名詞，是將情感和感覺放在首位，證據、事實和真相淪為次要。這樣的意念如何轉移到劇場中，面對原有文本所代表的「真實」（reality）進行偷換、改造、移植，甚至棄而不用只是心得回應，讓廿一世紀台灣現代劇場再次思索文本的議題，為新點子劇展對於「此時此地」（now and here）的重新聚焦。

「後．真相」中的真相

八○到九○年代台灣小劇場運動就曾「揚棄文本」，逐漸導引到「意象性」或「視覺性」的劇場。評論人黃建業認為由於缺乏「縱的繼承」，寫實劇場還沒有好好在新一代劇場工作者身上扎根，馬上就跳到另一個意象劇場的方向，以致語言變成不被思考的對象。（註2）新點子劇展對於劇場「語言」的另類考量或背離，似乎又是另一種進化，相對地，文本所象徵代表的「大敘述」（grand narrative）假想敵，導演因為有其明確對抗的標的，即可輕易將其擊倒，更去彰顯個人自我存在的情感與價值，超乎文本之上。無論是王嘉明vs.莎士比亞、高俊耀vs.品特、李銘宸vs.戈爾德思，三部作品程度不一做到改頭換面、意念上的相通、甚至與原作僅有劇名上的聯結，所要帶給觀眾的感受究竟是什麼？最後呼應到劇場的主體，觀眾又能透過戲劇的展演，在如此「後．真相」的時代中，可以找到什麼樣真實的面向？以下以反證的方式，來提出對於此次新點子劇展的看法。

王嘉明《血和玫瑰樂隊》延續《理查三世和他的停車場》（2014年臺北藝術大學）、《理查三世》（2015年TIFA兩廳院國際藝術節）的實驗，再次將莎士比亞的歷史劇搬上舞台。王嘉明的舞台實驗一直令人感覺無邏輯可言，而是以其個人喜愛為主要操作模式。從《理查三世和他的停車場》玩操偶、《理查三世》大玩「聲身分離」、到《血和玫瑰樂隊》由演員身兼舞台音效、聲音、樂隊的多重分身，讓女演員黃珮舒以客語來唸旁白（王嘉明導過客家音樂劇場），讓演員大剌剌地違反規定在實驗劇場內吃食，讓觀眾在演出中隨時可以拍照上傳，王嘉明說：「讓看歷史劇的觀眾一起參與歷史紀綠的過程」（節目單）然而表面上的突破與革新，仍是在自我小圈圈範圍內玩樂（play），包含詮釋權仍握在自己的手裡（觀眾只能拍照不能直播，直播仍隸屬於臉書官網的專利），劇中常使用戲劇圈內人才聽懂的事情與笑話，一直劃分你是我這一個國／或不是這一國的「他者」（the other）如此氛圍，以至於要去追尋此劇有何意義成為虛妄。如同王嘉明自己所述：他喜歡聊創作過程，遠勝於談意義（節目單），創作過程所帶給他戲耍與出題給自己來完成的樂趣，遠大過探究莎翁歷史劇內在的意義。

高俊耀的《親密》可能是關照許多私人情感的一齣戲，甚至此劇的英文劇名outsider，又何嘗不是可以用來解讀，身為馬來西亞人的高俊耀來到台灣的一種寫照。劇中只沿用了品特《今之昔》Old Times一位老友來訪一對夫妻的情節，內容與台詞全都改換，甚至多了一位在南洋工作多年，重返台灣的叔叔窩居在家中。兩位局外人的到來所造成原本家庭的重新調適，因揭露而變質，或還原成為真正應有的模樣。亦如高俊耀所設定妻子Rose為馬來西亞人，但他不想讓人從她身體語言的質感，去捕捉她原先的身分，高俊耀刻意找一位台灣女演員劉廷芳來飾演馬來西亞人（註3），雖可以強調如此身分的變換翻轉，徹底抹除原先來歷，卻也曝露台灣觀眾對於馬來西亞人到底有何種特質的陌生與疏離，因此這樣的表演策略未能完全達成導演所想傳遞的意涵。亦如高俊耀置入於文本中有關馬來人、華人、印度人之間階級差異的笑話，呈現出某種刻板與種族歧視的意識形態，而這樣的意識形態一方面難以對比高俊耀所想要「他者成為自己」（節目單），這裡的他者仍被遠遠拋在一旁，讓這樣的局外人注定成為永遠的異鄉人，卻又弔詭地緊緊扣合住高俊耀所想要表述自我身分的游離。

如此耽溺在自己個人的情感，不理會原作文本的「真相」，只以原作的內在精神作為對照的光譜，即李銘宸《戈爾德思：夜晚就在森林的前方》。李銘宸找來鄭智源重新「書寫」劇本（並非改編），因此，戈爾德思原先長達六十三頁完全沒有句點的獨白，轉換為數段不同人的獨白，喋喋不休講起自己瑣碎的生活事情近乎牢騷，這些獨白也某種程度自我投射於當下此時此地劇場工作者的困頓與孤寂。李銘宸企圖讓真實與事件立地「發生」（節目單），看似不是有機而是隨機發生的實驗，刻意營造的「不扮演」，同時打破第四道牆讓觀眾出戲，這樣劇場的相遇卻非真正的溝通，仍是按照導演希望讓現場觀者與表演者「溝通」的一種方式，僅停留在一方的喃喃自語與自傷身世，不顧在場另一方的他者，而劇場「語言」在此更顯得無用與沒有必要。

再一次「後現代」

如以詹明信（Fredric Jameson）後現代主義的理論，套用在這三齣戲上頭，其主要特徵為「主體的死亡」（decentered）——王嘉明《血和玫瑰樂隊》所要表述的沒有中心和意義；「客體的溶解」（真實消失了）——高俊耀《親密》想要主客不分、卻更顯見歷歷分明；語言則為「符徵之流」（a flow of signifiers）——李銘宸《戈爾德思：夜晚就在森林的前方》符徵（signifier）與符旨（signified）的斷裂，符徵不再對應去「回譯」成它們的符旨。（註4）但以過往理論如此套用現今的製作，亦沒有多大的意義，只是再次驗證所標榜的實驗創新早已有前人所為，或論述過的理論。但重點仍在於歷史上劇場的革新，本就須經不斷的歷練轉型，從前人的根基中，才能獲致一點點的進步與成果。正是劇場可貴之處：不停突破、失敗、挫折、創造、重生，這亦是劇場的活水源泉，而非停滯不前依樣的複製重覆。但有一點仍須劇場人思索：到底什麼才是劇場無法取代的特質？即使置放在現今當下的時空背景，毋須追趕借用他人流行的字詞語彙，即能再造劇場自我的主體，如此動能才會不斷持續前進。

註：

1. 〈2017新點子劇展 全能真相改造王 劇場「後真相」post-truth〉，《PAR表演藝術》293期 　（2017.05），頁73。
2. 黃建業（1993）〈九二年實驗劇展彙評〉，《表演藝術》4期（1993.02），頁70-91。
3. 陳茂康（2016）〈偷渡品特 留下曖昧、藏匿真相 高俊耀的《親密》〉，《PAR表演藝術》293期（2017.05），頁82。
4. 詹明信著，呂健忠譯（1998）〈後現代主義與消費社會〉，《反美學》。台北：立緒，頁177。