包貝運用多元的演員、舞者與馬戲演員,其強烈的身體性表演,來開拓文本語言的可能性。
包貝運用多元的演員、舞者與馬戲演員,其強烈的身體性表演,來開拓文本語言的可能性。(林韶安 攝)
戲劇

身體與語言交融的華麗饗宴

開場這段無聲的身體表現,接續而來進入第一場年輕貴族之間的談話,男演員從無角色區別的身體,轉換成劇中有名有姓的貴族身分,竟毫無扞格、沒有違和感,讓原著劇本中,安排幾個衣著華麗的年輕貴族,手裡拿著假面具,在平台上談話的平板舞台指示,轉變成充滿動能、活躍的身體動作去帶出台詞,開場的場面調度,已令人印象深刻。

文字|葉根泉、林韶安
第278期 / 2016年02月號

開場這段無聲的身體表現,接續而來進入第一場年輕貴族之間的談話,男演員從無角色區別的身體,轉換成劇中有名有姓的貴族身分,竟毫無扞格、沒有違和感,讓原著劇本中,安排幾個衣著華麗的年輕貴族,手裡拿著假面具,在平台上談話的平板舞台指示,轉變成充滿動能、活躍的身體動作去帶出台詞,開場的場面調度,已令人印象深刻。

大衛.包貝《烈愛.波姬亞》

2015/12/25~27  台北 國家戲劇院

法國劇壇新一代導演大衛.包貝(David Bobée)將雨果的劇本《烈愛.波姬亞》Lucréce Borgia,搬上台北國家戲劇院,將舞台幻化成為波光粼粼的威尼斯運河交錯穿梭的場景。包貝不僅帶來令人驚豔的視覺震撼,更在於他對於文本的詮釋,如何運用演員的身體,融合舞蹈與雜技的肢體表演,來體現他所推崇的戲劇理念:「寬宏包容,並打破其他表演類型和世上諸多語言、口音、文化、血源及習俗的藩籬。」(節目單,導演的話),包貝示範一種嶄新的表演形式,如何融合身體與語言,交織而成另類舞台文本的詮釋方法,提供台下觀眾另類觀戲經驗的感受。

開場調度令人印象深刻

《烈愛.波姬亞》首演於二○一四年格里尼昂城堡(Château de Grignan)戶外露天舞台,背景即是莊嚴宏偉的十六世紀城堡。轉移到室內空間,包貝雖做了一些調整,打造一個金屬結構、垂直式的網狀燈桿,矗立在舞台及水池地板中。但由於國家戲劇院一樓前排中央的觀眾座位,視角與舞台平行,因此,反而不如兩邊靠翼幕、與二、三樓的觀眾席,能看到演員在水池中的倒影,較能體會水光十色、華麗壯闊的景象。即便如此,包貝仍以演員的肢體動作,強化身體與水之間的關聯,例如一開場,赤裸著上半身、露出精實肌肉的男演員,輕巧地穿梭踏過威尼斯的水面,接著從底下觀眾席、側門出現的各個男演員,爭相湧入水面的舞台,相互嬉戲較勁,最後打起水戰、潑起陣陣水花,淋漓盡致展現男性陽剛之美。

如此視覺的畫面,可能源自於內褲廣告、電影的影像,如同這些媒介強調滴著粒粒汗水、蒸氣煙霧的男性胴體,轉換到舞台上,包貝突顯男性的軀體,卻是如何可以和文本語言的結合。開場這段無聲的身體表現,接續而來進入第一場年輕貴族之間的談話,男演員從無角色區別的身體,轉換成劇中有名有姓的貴族身分,竟毫無扞格、沒有違和感,讓原著劇本中,安排幾個衣著華麗的年輕貴族,手裡拿著假面具,在平台上談話的平板舞台指示,轉變成充滿動能、活躍的身體動作去帶出台詞,開場的場面調度,已令人印象深刻。

包貝更大膽邀請電影演員碧翠絲.黛兒(Béatrice Dalle),來扮演女主角盧克雷齊克.波姬亞(Lucréce Borgia)。以《巴黎野玫瑰》37°2 le matin一片聲名大噪的碧翠絲.黛兒,多年來無論以其在銀幕上、或銀幕下私人特質獨立的形象,來詮釋這位被外人視為貪婪無情、道德淪喪的惡女,卻面對自己無法公開承認的私生子傑納若(Gennaro),展現無比母愛與萬般柔情,為不二人選。碧翠絲.黛兒與傑納若的相見卻不能相認的一場戲,這位母親內在撕裂的痛苦與眼淚,卻不能在傑納若面前有一絲表露,演得絲絲入扣,引人同情。但隨著劇情的開展,碧翠絲.黛兒便無法表現舞台的一致性——即舞台演員能持續保持相同的能量,貫徹到劇終,亦如她的曳地長裙被水所吸滿飽和,致使她豐腴的軀體要行走於水面上,顯得笨拙而不靈活。因此,她的表演時有出人意表、精采的片刻,但亦常有平淡無奇、令人瞌睡連連的時候。

令人不耐的法式「世間情」

這場母子相會亦是展現雨果優美文采、遣詞用字精湛的一場戲,雨果藉由傑納若向盧克雷齊克吐露對於從未見過的母親的思念,說道每個月的第一天,送信人都會交給他一封母親寫來的信,他都帶在身上,貼在心口。傑納若說:「我們這些打仗的人,經常出生入死。一個母親的信,就是最好的盔甲。」(註1但相對於時有文采燦爛的佳句產生,雨果在戲劇的表現上,仍遠遠不及於他所崇拜的莎士比亞。研究法國文學的中國學者柳鳴九指出,雨果本質上是一個浪漫主義詩人,主要的特徵在於其主觀抒情性,運用在小說與戲劇的創作中,有時難免就表現為作者過於任性。他比較雨果與莎士比亞在歷史劇寫作的不同,更點明雨果的問題是借用歷史,但歷史妨礙他時,就把歷史拋在一邊,朝自己已經構設好的結局,執著地、不可阻擋地直奔這個結局。所以「過程與手段都不必拘泥。可以有一個又一個令人難以置信的情節向結局過渡,可以有一個又一個意外令觀眾驚奇,於是在劇情上,雨果的浪漫劇就偏離了莎士比亞所要求的某種合理的法度而有了奇情劇的傾向。」(註2這也難怪台南人劇團聯合藝術總監蔡柏璋以「一齣具有法國質地的《世間情》」來形容。(註3

但這樣的通俗奇情,早已讓廿一世紀的觀眾不再驚奇。尤其是盧克雷齊克為傑納若的母親這個秘密,觀眾早在故事的一開始便已猜中,不必等到劇情的最後,才從將死的盧克雷齊克口中揭露。即使一再稱讚雨果的劇本卓越迷人的導演包貝,面對劇末情節安排的俗套與荒謬:盧克雷齊克對著要殺她的傑納若高喊著:「一個男子漢要殺一個女人!那算什麼男子漢大丈夫呢!啊!你不會的!你不會的!」(頁77),包貝只能以更為荒謬的肥皂劇安排,讓盧克雷齊克中槍後,還口中喃喃長篇廢話,以掩飾此段的尷尬與觀眾的不耐。

為文本詮釋注入新活血

有時思忖為何有些導演比較喜歡工作二流的劇本,例如之前來台的英國「與你同行」(Cheek By Jowl)劇團導演迪克蘭.唐納倫(Declan Donnellan),所導演約翰.福特(John Ford)(1586-1639)的劇本《罪.愛》'Tis Pity She's a Whore,亦是充斥著亂倫、復仇、性、暴力、鮮血、衝突……等元素,有趣的巧合,是兩廳院皆以「烈愛」、「罪.愛」的譯名,來彰顯劇本裡面愛的激情。導演可能是從這些劇本中,找到更大的發揮空間,來實驗自身的舞台美學。尤其包貝運用多元的演員、舞者與馬戲演員,其強烈的身體性表演,來開拓文本語言的可能性。例如劇中傑納若的生死之交馬菲歐(MAffio)形容喝下波姬亞家族的毒酒,「一個人忽然沒精打采,皮膚起皺,眼睛凹陷、頭髮花白,牙齒一咬麵包,就像玻璃似的斷了。」之後「他不會走路,只會拖步子;他不會呼吸,只會喘氣。他笑不出來,看起來像個老頭;他奄奄一息地過一些日子,然後死了。」(頁28)包貝讓演員以街舞waving 的舞蹈動作來表現這段台詞,帶出多樣多元的視覺層次。這樣身體與語言的融合,注重肢體的移動和走位所能體現的舞台媒介,為文本的詮釋注入新的活血。

如果以導演所標榜舞台演員的多元性,包貝選擇馬戲演員皮耶.卡東內(Pierre Cartonnet)擔綱傑納若一角,無可厚非。但傑納若在劇中並未被突顯其身體性,反而有更多仿若哈姆雷特內心獨白的潛台詞,不僅可惜了卡東內的肢體特質,也讓觀眾看出卡東內詮釋內在憂鬱的不足。我個人意見如以一位非洲裔或非白人的演員來飾演傑納若,或許更能突顯其在白人群體內的獨特性,其膚色更能強化外在標籤對於亂倫產下的私生子,其道德批判與污名化的烙印痕跡,有其雙重的意涵與「衍異性」(différance)——為不斷向後開展、推衍出來的差異(德希達Jacques Derrida語),如此才是落實多元演員參與的真正意涵,而非僅止於表面層次的多元。

註:

1. 雨果著,許淵沖譯(2013)《雨果文集 第十一卷 戲劇卷 呂克萊絲.波基亞》。南京:譯林,頁19。

2. 柳鳴九(2013)〈雨果戲劇作品序言〉,《雨果文集 第十卷 戲劇卷》。南京:譯林,頁15。

3. 賈亦珍(2015)〈《烈愛‧波姬亞》——一齣超有藝術質感、超厲害、超強烈的法國版《世間情》〉http://blog.udn.com/jabbar66/40006612

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