酒神披散頭髮、赤裸上身遊走於舞台四方,與宮廷中人僵化框限的身體相較,愈顯自由不羈。
酒神披散頭髮、赤裸上身遊走於舞台四方,與宮廷中人僵化框限的身體相較,愈顯自由不羈。(國家兩廳院 提供)
演出評論 Review

從祭神的儀式到認識你自己

我們既需要酒神來破除外在種種社會約定俗成的制約,但同時亦需要日神的邏輯、與嚴格的自我觀照訓練,來運作日常的世界。如何不囿限於外在社會意識形態的束縛,亦不漫無邊際地追求自由,須回歸到本我的內在,去認清楚自己到底是誰。這可能是《酒神的女信徒》所帶給台灣觀眾的一份禮物,讓這一夜台北的星空如此希臘之外,可以留在觀眾心中縈迴再三、反覆思量的餘響。

我們既需要酒神來破除外在種種社會約定俗成的制約,但同時亦需要日神的邏輯、與嚴格的自我觀照訓練,來運作日常的世界。如何不囿限於外在社會意識形態的束縛,亦不漫無邊際地追求自由,須回歸到本我的內在,去認清楚自己到底是誰。這可能是《酒神的女信徒》所帶給台灣觀眾的一份禮物,讓這一夜台北的星空如此希臘之外,可以留在觀眾心中縈迴再三、反覆思量的餘響。

特爾左布勒斯《酒神的女信徒》

10/22  台北 兩廳院藝文廣場

《酒神的女信徒》十月廿二日在中正紀念堂戶外廣場的演出,開演前驟雨不輟,排隊等候入場的觀眾即便撐傘穿雨衣,仍遮不住風雨溼身的情況。正式演出之際,雨歇風止,兩廳院屋簷廊下群鳥呱鳴,成為整場演出最適切的背景音效,正符合《酒神的女信徒》可視為一場祭拜酒神的儀式,用演員的身體匯聚而成的能量,將中正紀念堂廣場雨過初霽的夜晚填滿,幻化而成希臘星空下最古老的戴奧尼索斯劇場(Theatre of Dionysus)空間場景。

演員與觀眾的「相遇」

希臘導演狄奧多羅斯.特爾左布勒斯(Theodors Tezopoulos)將舞台從室內搬到戶外,理查.謝喜納(Richard Schechner)於一九六八年所定義的「環境劇場的六大方針」(註1):所有的空間既是表演區域,亦可作為觀賞的區域;或劇場的文本可有可無,文字寫成的劇本不必是劇場活動的出發點或終點目標等等,這些方針不大是希臘導演所訴求的重點,舞台仍區隔觀眾席(theareon)與表演空間(orchestra),且根據尤瑞皮底斯(Euripides)希臘悲劇的原典,加以詮釋演出;相對地,如以劇場蘊含的精神內涵,謝喜納所提及劇場活動為演員、觀眾和其他劇場元素之間面對面的交流;劇場行動的焦點多元且多變化,印證於《酒神的女信徒》演出,可稱達到上述的目的。

演員與觀眾的「相遇」,亦是葛羅托斯基(Jerzy Grotowski)在「貧窮劇場」時期所強調的重點。《酒神的女信徒》不僅著重於演員與觀眾之間面對面的交流,更將所有舞台元素例如聲音、身體、燈光、音樂等綜合融合而成,產生將觀眾和表演者全部籠罩一起的整體效果。導演所運用的手段即是將演員的身體儀式化:如同原始崇拜祭神的儀典中,種種被現代化文明所壓抑充滿血腥、暴力、恐怖的動能被釋放出來,衝撞擊破制約於自我身上的枷鎖,達成「出神」(trance)的狀態,進入到純粹合一的精神性境界。如此將隱伏於身體內在的衝突,以其強大的能量重現,更趨近亞陶(Antonin Artaud)「殘酷劇場」所欲達成的目標。

從東方到西方再回到東方

亞陶「殘酷劇場」源自他看見印尼峇里島舞團演出所感受的震撼,如此東方與西方的相遇,又再次在《酒神的女信徒》台北場演出裡面得到驗證。特爾左布勒斯加入許多亞洲身體與台灣廟會陣頭的元素:十鼓擊樂團的鼓樂、鼓手如乩童手持雙刃交叉磨擦的聲響、演員水母般擺動的身體、有如峇里島或印度舞蹈的手勢動作、鈴木忠志下盤訓練的方法等等,這些元素亦契合《酒神的女信徒》一開頭酒神的自報家門,說明他因被善妒的宙斯妻子希拉(Hera)陷害發瘋,到處漂泊流亡,到過埃及和小亞細亞等異地,最後才返回希臘。這樣的經歷磨練,成為他返鄉復仇背後的最大動力。希臘導演從東方所學習的元素,重新帶回到亞洲,並以有機動力法(biodynamic)——運用身體對於痛苦的承受力,讓演員身體疲倦到一定程度,表情就會放鬆,四肢自然產生自己的動作,才能進入出神狀態(註2),來訓練台灣演員的身體。這樣的媒合不啻有著東西文化交流的深遠意義,並且再次呼應驗證台灣現代劇場八○年代末期興起的「本土化」運動,從身體訓練的外部轉向內在,經由轉化自我去建立起真正的主體,這亦是《酒神的女信徒》的中心意旨。

特爾左布勒斯說明《酒神的女信徒》悲劇的主旨:在於酒神戴奧尼索斯所代表的「本能」,與日神阿波羅與國王潘德斯(Pentheus)所代表的「邏輯」之間的衝突。(註3)酒神破壞原有被大寫邏各斯(Logos,即言說;理性;道;談話;論證)所綁架的體制,不僅只是外在的放浪形骸,實更進一步泯滅掉社會制度所分級的界線,去發現真正的本我。劇中最明顯一段酒神誘惑潘德斯易裝扮成女人,去偷窺女信徒祭神的舞蹈儀式,潘德斯藉改異形貌,來卸下外界所付予他國王的身分地位和標籤,重新去認識到一個內在的自我。導演在此運用鏡像的動作——酒神與潘德斯有如面對面照鏡子,驅使潘德斯去模擬對方的肢體與神態,仿若引導出自我內在深處潛藏已久的酒神。這裡酒神所代表的意涵,與亙古至今希臘哲學所標誌銘刻於德爾菲(Delphi)阿波羅神殿的柱子上:認識你自己(know thyself)形成對比。日神要求其信眾對其個人界限的遵守,必須做到適度節制,應有自知之明,須「認識你自己」和「勿過度」來制訂規範。但在酒神精神的感召下,這樣的「認識你自己」並非要去追求獨特的主體性,而是如尼采在《悲劇的誕生》裡所述:人不分種族貴賤、卻能統合成為酒神巴克斯(Bacchae)的信徒,以出神儀式的載歌載舞,來顯明自己可以成為更高更理想共同體的一分子。(註4)酒神式「認識你自己」,是藉由自我的轉化變形(transformation),提升到自我的超越。

在理性邏輯與本能之間找到自己

身體作為舞台展現的載具,不僅只被觀眾觀看到其肢體的動作,亦能彰明身體內在抽象思維所包含的底蘊。宮廷內國王與女人手持圓筒柱、或頭罩矩形的方塊,所表現被框限僵化而拘謹的身體,相較於酒神披散頭髮、赤裸上身遊走於舞台四方,愈形對比酒神的自由不羈。但特爾左布勒斯的場面調度,從設立劇本的道德架構與戲劇氛圍,且站在酒神這一方的歌隊,其排列幾何圖形井然有序,有條不紊,似乎顯示導演在表現本能與邏輯之間的衝突,並非完全二元對立,亦不是要以消滅對方為目的,而是在於相互並存,互為表裡。我們既需要酒神來破除外在種種社會約定俗成的制約,但同時亦需要日神的邏輯、與嚴格的自我觀照訓練,來運作日常的世界。如何不囿限於外在社會意識形態的束縛,亦不漫無邊際地追求自由,須回歸到本我的內在,去認清楚自己到底是誰。這可能是《酒神的女信徒》所帶給台灣觀眾的一份禮物,讓這一夜台北的星空如此希臘之外,可以留在觀眾心中縈迴再三、反覆思量的餘響。

註:

  1. 鍾明德(1995),《現代戲劇講座:從寫實主義到後現代主義》。台北:書林,頁190-191。
  2. 耿一偉(2013),〈酒神、流亡與身體:希臘導演特爾左布勒斯的劇場美學〉,《PAR表演藝術》雜誌243期(2013年3月號),頁75。
  3. 酒神的女信徒台灣工作坊 www.youtube.com/watch?v=jPEcB9Ctrds
  4. 尼采著,周國平譯(2006),《悲劇的誕生》。台北:遠足文化,頁41。
歡迎加入 PAR付費會員 或 兩廳院會員
閱讀完整精彩內容!
歡迎加入付費會員閱讀此篇內容
立即加入PAR雜誌付費會員立即加入PAR雜誌付費會員立即加入PAR雜誌付費會員
Authors