PAR 表演藝術雜誌

《酒神的女信徒》十月廿二日在中正紀念堂戶外廣場的演出，開演前驟雨不輟，排隊等候入場的觀眾即便撐傘穿雨衣，仍遮不住風雨溼身的情況。正式演出之際，雨歇風止，兩廳院屋簷廊下群鳥呱鳴，成為整場演出最適切的背景音效，正符合《酒神的女信徒》可視為一場祭拜酒神的儀式，用演員的身體匯聚而成的能量，將中正紀念堂廣場雨過初霽的夜晚填滿，幻化而成希臘星空下最古老的戴奧尼索斯劇場（Theatre of Dionysus）空間場景。

演員與觀眾的「相遇」

希臘導演狄奧多羅斯．特爾左布勒斯（Theodors Tezopoulos）將舞台從室內搬到戶外，理查．謝喜納（Richard Schechner）於一九六八年所定義的「環境劇場的六大方針」（註1）：所有的空間既是表演區域，亦可作為觀賞的區域；或劇場的文本可有可無，文字寫成的劇本不必是劇場活動的出發點或終點目標等等，這些方針不大是希臘導演所訴求的重點，舞台仍區隔觀眾席（theareon）與表演空間（orchestra），且根據尤瑞皮底斯（Euripides）希臘悲劇的原典，加以詮釋演出；相對地，如以劇場蘊含的精神內涵，謝喜納所提及劇場活動為演員、觀眾和其他劇場元素之間面對面的交流；劇場行動的焦點多元且多變化，印證於《酒神的女信徒》演出，可稱達到上述的目的。

演員與觀眾的「相遇」，亦是葛羅托斯基（Jerzy Grotowski）在「貧窮劇場」時期所強調的重點。《酒神的女信徒》不僅著重於演員與觀眾之間面對面的交流，更將所有舞台元素例如聲音、身體、燈光、音樂等綜合融合而成，產生將觀眾和表演者全部籠罩一起的整體效果。導演所運用的手段即是將演員的身體儀式化：如同原始崇拜祭神的儀典中，種種被現代化文明所壓抑充滿血腥、暴力、恐怖的動能被釋放出來，衝撞擊破制約於自我身上的枷鎖，達成「出神」（trance）的狀態，進入到純粹合一的精神性境界。如此將隱伏於身體內在的衝突，以其強大的能量重現，更趨近亞陶（Antonin Artaud）「殘酷劇場」所欲達成的目標。

從東方到西方再回到東方

亞陶「殘酷劇場」源自他看見印尼峇里島舞團演出所感受的震撼，如此東方與西方的相遇，又再次在《酒神的女信徒》台北場演出裡面得到驗證。特爾左布勒斯加入許多亞洲身體與台灣廟會陣頭的元素：十鼓擊樂團的鼓樂、鼓手如乩童手持雙刃交叉磨擦的聲響、演員水母般擺動的身體、有如峇里島或印度舞蹈的手勢動作、鈴木忠志下盤訓練的方法等等，這些元素亦契合《酒神的女信徒》一開頭酒神的自報家門，說明他因被善妒的宙斯妻子希拉（Hera）陷害發瘋，到處漂泊流亡，到過埃及和小亞細亞等異地，最後才返回希臘。這樣的經歷磨練，成為他返鄉復仇背後的最大動力。希臘導演從東方所學習的元素，重新帶回到亞洲，並以有機動力法（biodynamic）——運用身體對於痛苦的承受力，讓演員身體疲倦到一定程度，表情就會放鬆，四肢自然產生自己的動作，才能進入出神狀態（註2），來訓練台灣演員的身體。這樣的媒合不啻有著東西文化交流的深遠意義，並且再次呼應驗證台灣現代劇場八○年代末期興起的「本土化」運動，從身體訓練的外部轉向內在，經由轉化自我去建立起真正的主體，這亦是《酒神的女信徒》的中心意旨。

特爾左布勒斯說明《酒神的女信徒》悲劇的主旨：在於酒神戴奧尼索斯所代表的「本能」，與日神阿波羅與國王潘德斯（Pentheus）所代表的「邏輯」之間的衝突。（註3）酒神破壞原有被大寫邏各斯（Logos，即言說；理性；道；談話；論證）所綁架的體制，不僅只是外在的放浪形骸，實更進一步泯滅掉社會制度所分級的界線，去發現真正的本我。劇中最明顯一段酒神誘惑潘德斯易裝扮成女人，去偷窺女信徒祭神的舞蹈儀式，潘德斯藉改異形貌，來卸下外界所付予他國王的身分地位和標籤，重新去認識到一個內在的自我。導演在此運用鏡像的動作——酒神與潘德斯有如面對面照鏡子，驅使潘德斯去模擬對方的肢體與神態，仿若引導出自我內在深處潛藏已久的酒神。這裡酒神所代表的意涵，與亙古至今希臘哲學所標誌銘刻於德爾菲（Delphi）阿波羅神殿的柱子上：認識你自己（know thyself）形成對比。日神要求其信眾對其個人界限的遵守，必須做到適度節制，應有自知之明，須「認識你自己」和「勿過度」來制訂規範。但在酒神精神的感召下，這樣的「認識你自己」並非要去追求獨特的主體性，而是如尼采在《悲劇的誕生》裡所述：人不分種族貴賤、卻能統合成為酒神巴克斯（Bacchae）的信徒，以出神儀式的載歌載舞，來顯明自己可以成為更高更理想共同體的一分子。（註4）酒神式「認識你自己」，是藉由自我的轉化變形（transformation），提升到自我的超越。

在理性邏輯與本能之間找到自己

身體作為舞台展現的載具，不僅只被觀眾觀看到其肢體的動作，亦能彰明身體內在抽象思維所包含的底蘊。宮廷內國王與女人手持圓筒柱、或頭罩矩形的方塊，所表現被框限僵化而拘謹的身體，相較於酒神披散頭髮、赤裸上身遊走於舞台四方，愈形對比酒神的自由不羈。但特爾左布勒斯的場面調度，從設立劇本的道德架構與戲劇氛圍，且站在酒神這一方的歌隊，其排列幾何圖形井然有序，有條不紊，似乎顯示導演在表現本能與邏輯之間的衝突，並非完全二元對立，亦不是要以消滅對方為目的，而是在於相互並存，互為表裡。我們既需要酒神來破除外在種種社會約定俗成的制約，但同時亦需要日神的邏輯、與嚴格的自我觀照訓練，來運作日常的世界。如何不囿限於外在社會意識形態的束縛，亦不漫無邊際地追求自由，須回歸到本我的內在，去認清楚自己到底是誰。這可能是《酒神的女信徒》所帶給台灣觀眾的一份禮物，讓這一夜台北的星空如此希臘之外，可以留在觀眾心中縈迴再三、反覆思量的餘響。

註：

1. 鍾明德（1995），《現代戲劇講座：從寫實主義到後現代主義》。台北：書林，頁190-191。
2. 耿一偉（2013），〈酒神、流亡與身體：希臘導演特爾左布勒斯的劇場美學〉，《PAR表演藝術》雜誌243期（2013年3月號），頁75。
3. 酒神的女信徒台灣工作坊 www.youtube.com/watch?v=jPEcB9Ctrds
4. 尼采著，周國平譯（2006），《悲劇的誕生》。台北：遠足文化，頁41。