跨國製作風潮不歇，從年初兩廳院的《愛情剖面》，臺北藝術節的《目連拯救母親大地》、《九面芙烈達》，到近期由廖瓊枝主演的《殘酷日誌》，都是國外編導與台灣團隊或演員的合作。但令人期待的合作卻未都令人滿意，過程中處處顯露跨國合作的不協調與表演體系的不同調，舞台上語言、聲音表達轉譯也呈現嚴重斷裂。製作期短讓本地演員難以消化文本建構自然的語言表演，不諳本地語言的外籍導演也無法進入語境與演員工作，都是未來跨國製作須注意改善的方向。
臺北藝術節自耿一偉接任藝術總監以來，從二○一二至二○一四年結合跨國、跨文化製作模式、引介外國導演與台灣表演團體共同創作。今年藝術節有德國編導凱文．瑞特貝克（Kevin Rittberger）與身聲劇場創作《目連拯救母親大地》；英國導演菲立普．薩瑞立（Phillip Zarrilli）、編劇凱特．歐萊莉（Kaite O'reilly），與台灣莫比斯圓環創作公社合作《九面芙烈達》。而此次藝術節所選擇參與跨國合作的身聲劇場與莫比斯圓環創作公社，恰好團員又是來自馬來西亞、香港、台灣等地，多元文化、不同國籍的創作者交流，這樣跨國、跨文化合作期待可以擴展創作的新視野，開拓不同於在地的創作模式與觀點，藉此能夠帶給台灣劇場嶄新的面貌。
動機雖好時間受限 舞台表現嚴重斷裂
如此立意雖美，但是缺點在於，這樣的製作很難在如此短暫的時間內，立即可以相融無礙、配對成功。有時是受限於命題的框架，如《目連拯救母親大地》是耿一偉發想的題目，讓合作的跨國創作者完成，編導要跨越文化的藩籬，消化吸收異文化的陌生題材，並與本地演員合作溝通，都需要一段時日的沉澱與工作；《九面芙烈達》則是搬演既有的劇本，將原作的編導找來台灣，劇本直接轉嫁翻譯，導演再訓練在地演員執行。這兩種合作模式皆沒有任何捷徑可以一蹴可幾、立即達到成效。其中如何處理舞台上語言、聲音表達轉譯的問題，成為最後呈現結果好壞的關鍵。
兩齣跨國製作的戲劇，無論《目連拯救母親大地》、《九面芙烈達》以其劇本文本而言，都是充滿哲思論辯，所關切的議題如目連救母傳統寓言的重新詮釋，進而對於烏托邦的理想與實踐提出質疑；或從墨西哥女畫家芙烈達的畫作出發，去探討身障者幽微細膩的內在心緒、個體與外在世界的互動與扞格，兩齣戲在在可以讓台灣觀眾跨越身在地文化的框限與範疇，重新看待自身的傳統與異文化的交融，可惜最後演出的成果卻功虧一簣、未能達成此一目標，過程中亦處處顯露跨國合作的不協調與表演體系的不同調，如以成果而論，都同樣出現嚴重的斷裂：為何如此跨國的合作，都無法跨越語言的障礙，特別是舞台上聲音、語言的表達方式？
文本轉譯困難重重 聲音表演流於舞台八股
有一關鍵的重點在於語言的表達、聲音的傳遞都是源自我們周遭的生活與文化的底蘊。舞台文本一直所面臨的挑戰：究竟是要使用文學性的語言、抑是日常生活的用語，來呈現文本內在意涵與思想，可以直達無誤地傳遞給觀眾。因此語言的表達，包含聲音的運用都是舞台表演的重要載具，而這也是外國編導與台灣劇團合作過程中，最困難也是最薄弱的一環。
原因在於外國編導都不諳中文，需要透過翻譯來和演員溝通合作，並且將國外劇本轉譯為中文，然而譯本所呈現的即是翻譯體的文本，還未經時間的提煉與內化，轉變成為舞台上活生生、發自演員內心的語言。這樣語言、聲音表達的轉譯是需要不斷排練工作的，但在短暫的跨國製作過程中，導演光是處理場面調度、舞台細節都來不及；演員光是背誦台詞、了解背後的思想內涵時間都不夠，遑論要去微調語言與聲音的細部表情，只能匆促襲用自身過往的經驗與技術，因此，最後往往暴露演員口語上的嚴重缺失、亦是台灣現代劇場今日所面臨演員聲音訓練的不足：以非常八股套式的舞台腔來表演。這種舞台腔延續傳統話劇的形式，至今仍陰魂不散、潛藏在舞台聲音表演裡頭，觀眾也被洗腦慣性認為演舞台劇就是應該以迥異於日常生活的腔調、且又矯揉造作的說話方式來唸台詞，如此舞台腔看似技巧說得漂亮，卻把內在情感包裹在套式僵化的聲音表演裡頭，演員當下立即發自內心的感受、與聲音敘述表現之間，形成難以跨越的鴻溝。
外籍導演仍須理解在地語境 期待重新建構劇場聲音美學
這在法籍導演法蘭克．迪麥可（Franck Dimech）台法合作的作品中，制式舞台腔的問題更是嚴重。從之前作品《沃伊采克》、Preparadise Sorry Now到今年的《愛情剖面》，法蘭克再三強調他不會說中文是好的，可以超越字與字之間的定義，尋找出另類的溝通方式。但導演並未意識到不諳文義反而會形成最大的局限，他用音樂的方式去理解演員的聲音表現，卻沒體會到語言的表述不是只有音量大小，如以鏗鏘有力、咬字用力分明的聲音表演方式，特別是《愛情剖面》後半段莎拉．肯恩（Sarah Kane）劇本《渴求》Crave，導演以歌隊輪迴式的四部合聲交叉進行，摻雜閩南語的運用。但演員講起來就像八點檔本土劇中角色咬牙切齒的說話模樣，閩南語還講得「離離落落」。導演不正視自身對於台灣在地語言理解的匱乏，未能了解不同語言其聲音表達的相異性與多樣性，導致舞台效果不彰。
這樣的問題亦出現在另一位法國編導法布里斯．度比（Fabrice Dupuy）（註）的《殘酷日誌》。導演找來國寶級歌仔戲演員廖瓊枝參與演出，卻未運用她本身戲劇背景與特質，只是讓她如普通演員一樣唸台詞，但劇本是由法文翻譯成中文，再轉化為閩南語，多重轉譯稀釋的過程中，導演是否能夠捕捉到不同語言表現的特質令人懷疑？抑是外國導演都是運用聽覺，來判準聲音的高低起伏、音樂律動，造成中文不像不中文，閩南語更是無法還原其音韻的多聲與優美，加上文謅謅的台詞，讓廖瓊枝唸起來，怎麼聽都不像是地道的閩南語，這對自小坐科、歲月淬鍊其「台灣第一苦旦」的廖瓊枝而言，是種浪費與語言認知上的無知。
如此聲音表達的差距，造成跨國製作中語言轉譯的不精準，且因語言的隔閡，致使與觀眾溝通的語意流失，皆為跨國製作難以跨越語言障礙的原因。但相對地，劇場界也不能因噎廢食，如此跨國製作仍有其正面意義，不同文化交流所碰撞出來的火花，如能藉此重新建構台灣現代劇場舞台聲音的美學，則為另一項重大的功課，亟待去實踐與執行。
註：法蘭克．迪麥可2010年來台導演的《孿生姐妹》Jumel，即是法布里斯．度比所編劇。
