演出評論 Review | 戲劇

後現代「懸浮」邏輯下,所製造的千年幻象

(陳又維 攝 國家兩廳院 提供)
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魏海敏置身於一個複雜時代中的一段艱難歷史,但王景生卻獨斷地把魏的生命語境壓縮在「人生如戲」的古典「虛化」陷阱,永遠在她角色扮演的記憶中尋找她的生命歷史,而對自己的愛與恨似乎缺少判斷,記憶與現存之間也失去連繫的共同脈絡,並終歸對自己的生命經驗少了多層次的理解,使得她像是對現實始終充滿迷惑之人。於是魏海敏在《千年舞臺》的存在性,就被王景生借她的文化身分,推入後現代「懸浮」邏輯下,任新生命政治擺布之人。

《千年舞臺,我卻沒怎麼活過》

4/9-11

台北  國家戲劇院

《千年舞臺,我卻沒怎麼活過》(以下簡稱《千年舞臺》)中的魏海敏,在戲中首先就被編導王景生暗自預設成是一個「去歷史」之人,而且是後現代「懸浮」邏輯對理性價值批判下的「去歷史」之人,因此從戲的一開始,我們就看到王景生很急切地利用「美麗島事件」,把魏海敏和觀眾帶進他設定的後現代主義式的意識形態框架內,當魏的回答是她根本不知道「美麗島事件」是怎麼一回事時,王景生已經為這齣戲找到執行其意識形態的切入口,而不是真誠的去探討魏為何會「不知道」,可以說,王景生雖對外一再宣稱要探討的是「後殖民」、「去殖民」議題,但這兩個議題卻被他弔詭的直接嫁接在後現代主義式的「懸浮」歷史觀上,為自己可以以碎片化、去中心和無能把自身投身到台灣任何具體歷史時空的事實,找到合理化其意識形態先行的藉口。

因此我們看到的魏海敏,成為了被王景生利用她京劇名伶的文化身分,所折射出一個服務於後現代「懸浮」邏輯下的文化幻象——譬如魏海敏在劇中,只要涉及到具體的京劇時,幾乎就會出現湮霧瀰漫的「虛化」美學設計,從這個一再重複出現的「虛化」手法,已可窺見王景生內在的真正意圖,亦即,在其後現代主義式的「懸浮」邏輯下,歷史是不存在由真實血肉所形成的複雜性,而個體在文化身分上的發展過程,也可以如夢幻般地不需要有任何根本的認識,因此,魏海敏在《千年舞臺》所出現的不同角色,通過舞台扮演並延伸至她作為女性在現實中的情感表現,原本可以成為不同戲劇角色與現實之間相互參照的生命經驗,以及個人記憶與現存之間相互介入的多重「反身性」關係,而然這種多重「反身性」關係,卻被王景生假借「拼貼」之名,反過來從她扮演過的多種角色與魏海敏曲折的人生,「拼貼」出只能有一種單一的詮釋,於是原本集各種複雜性於一身的魏海敏,就如此被推上導演王景生規定的單行道上,一路推到去真實血肉與複雜性的「千年舞臺」上。

魏海敏置身於一個複雜時代中的一段艱難歷史,但王景生卻獨斷地把魏的生命語境壓縮在「人生如戲」的古典「虛化」陷阱,永遠在她角色扮演的記憶中尋找她的生命歷史,而對自己的愛與恨似乎缺少判斷,記憶與現存之間也失去連繫的共同脈絡,並終歸對自己的生命經驗少了多層次的理解,使得她像是對現實始終充滿迷惑之人。於是魏海敏在《千年舞臺》的存在性,就被王景生借她的文化身分,推入後現代「懸浮」邏輯下,任新生命政治擺布之人。

「老大哥」式的導演宣告

無論從中國大陸到台灣的京劇文化傳承與演變史,或事實上操持多語言的「外省人」家族記憶,在導演有企圖的刻板政治意識形態下,魏海敏這樣的文化身分,很容易被形塑為一種政冶符號的代表,甚至被導演用來作為闡釋機械式「轉型正義」的政冶祭品,更可以說是通過這種闡釋策略,借魏海敏作為京劇名伶可以簡單等於中國的文化身分,同時也被王景生再延伸為「殖民政府用文化和教育驅使他們(按:台灣本省人)認同中國文化和身分」(見:劇中的投影文字),並與張照堂的台灣庶民身體影像的相互參照,完成在「轉型正義」中一套外來與在地的二元對立邏輯,而魏海敏作為京劇的文化傳承者或「外省人」的家族記憶,遂成為在轉型中的文化共同體所必須犧牲的祭品。王景生建構的這套轉型邏輯,更因加入台灣頗具代表性的藝術家陳界仁與張照堂的參與,使其話語體系似乎顯得更具「美學化」與「正當性」效果,可惜他偏偏無知到除了原住民外,本省人也是「外省人」的歷史事實。

王景生毫不避諱地顯露出他個人特定的政治立場傾向,而這種傾向表現在他以如同「老大哥」式的投影宣傳字幕上,把自己放在凌駕所有人的講述形式中,他選擇的不是一種對話模式,而是一種「宣告」(address),其「宣告」詞彙漫溢著強勢意識形態所反映出來的絕對主觀性,若說這種絕對主觀性直逼70年代黨外時期,某些基本教義派的社論語調,或者,可能更像舊黨國教育式的「宣告」語調也不為過。接下來對1979年「美麗島事件」無感的魏海敏,她在受訪中的「告白」(confess)就讓我們找到可以不必被我們聽到的「理由」。因為導演的這套論述,隨著當今現實政治氛圍而共構成為絕對「政冶正確」的語言時,延盪至他所記錄的獨角戲主角魏海敏的反應,竟是如此地對政治無感,乃至導演賦予劇中魏海敏的身體圖像、聲音記錄等,都只是為了服膺導演把獨角戲主角魏海敏進行「現實政治化」之物,這不只顯示出雙方話語權的懸殊,更反映了導演所擺出來的意識形態,不過是先借後現代主義式的「懸浮」邏輯,去掉歷史的血肉與複雜性,再將「後殖民」與「去殖民」架空,最終讓自己可以扮演「老大哥」,並向全場觀眾進行「宣告」。尤其作為新加坡人的王景生在這齣戲裡使用英文進行「宣告」,而作為台灣人的魏海敏在這齣戲裡使用的是中文「告白」,以導演的文化研究背景,不可能不知道語言與語言之間,至今仍存在著「語言霸權」問題,但王景生顯然因急於扮演「老大哥」,連選擇使用無聲字幕的偽善形式都省了,而採取親自現聲的「宣告」形式,至此,「跨文化」再一次成為「再殖民」與「新殖民」策略下的虛假外衣,一種由使用英語的新加坡人來扮演「老大哥」的代理人,所呈現出的還是典型的第三世界現代性特徵。

(林韶安 攝)

將劇場變成審判與被審判的政治法庭

與其說王景生是在做一齣戲,勿寧說他是在進行一項歷史的「複合性改寫工程」,他相信後現代涵具的新自由主義邏輯,可以以「去歷史」的眼光看待文化身分,並可以利用戲劇表演,實現對現存世界進行新自由主義再升級化的願景。王景生既已決定將魏海敏的過去,視為是不具有政治正確的文化身分,而現今必須從不具有政治正確的文化身分,再生產與再改造為一種服膺於新政治正確的新身分,因此王景生之所以以英文傳達的這個新意義,正顯露了因為英語非台灣通用語言,卻可以利用「翻譯政治」已秉具的話語位階關係(這表現於英文聲音配之於中文字幕),製造出與原文、中文之間的一種具位階性的張力關係,但不能不指出這種具位階性的張力關係,正是藉由聲音傳達「老大哥」幽靈的存在之處。

原本導演與演員各自以不同的生命經歷與文化身分,面對這齣以魏海敏生平為主軸的戲,加上陳界仁與張照堂的影像,可以呈現出真正跨文化意義下,因不同現代性經驗而交織出飽含異感的戲,更可能為京劇的現代化之路,從與西方戲劇文本進行「揉雜」的策略,轉向以具體人物與具體現實為出發點的新實驗,卻由於導演過於急切地想將自身早已預設好的政治目的,以及將新自由主義再升級的慾望,因此當王景生把魏海敏的存在,視為是一種「歷史的可視物」,想藉由採用後現代主義強調的歷史重組,把文化身分在重建的過程中,置換為對台灣複雜的精神構造進行單一化的改寫,於是所謂「歷史的可視物」,在重組過程中,就不能把文化身分視為是一種具有自身連續性的精神,因此王景生利用「懸浮」、「虛化」、「拼貼」與所謂的「留白」(但實則是「切斷」)作為他導演的技藝,企圖遮蔽這些不同的現代性經驗,但因其過於急切、不避教條和在期望作為「老大哥」的慾望驅使下,竟不惜以粗陋的二元劃分邏輯,將劇場變成劃分文化身分的中心與邊緣,審判與被審判的政治法庭。但這種粗陋展示其政治企圖與美學矛盾,難道作為導演的他,一點點自覺都沒有嗎?還是他真以為即使政治想像各有不同的台灣觀眾,還是那些在等待被他以「老大哥」形式,「宣告」已被重複說了千百萬次的老教條嗎?

陳界仁影像在戲裡的奇特位置

然而,王景生所預設的計畫,卻因陳界仁的局部參與(註),而使原先的這盤後現代「懸浮」棋局,不得不重新部署成另一番局面。因此我們不能不討論陳界仁18分鐘的影像,在這齣戲裡所存在的奇特位置。陳界仁的影像大致可區分為「新聞片考古學」與「劇場、電影記憶術」兩個部分,也是把歷史和記憶之間的關係,轉化成對現存世界的質疑、對歷史被單一視點化的質疑。誠如當冷戰下的金門形成魏海敏現存的記憶時,冷戰、金門、擎天廳等都轉化成為她記憶中浮沉的符號,一切都指向由單純的表象盪漾出一種死亡、時間及現存的氣息。

現實——在陳界仁影像中,原本只是持續流變的過程,如同從劇校學生倒立練功,到一位曾經年輕的老兵,孤獨地坐在椅子上,聆聽收音機撥放的京劇,凝視著前方白茫茫的窗外(雖然在劇場演出時,並沒有聲音,但只要經歷過歷史的人,都知道老兵在聽什麼),再到有人在海邊搭的一個破野台上唱〈蘇三起解〉的折子戲,而〈蘇三起解〉正是魏海敏在進小海光前,其父親就教會她的戲等。這些影像背後的意義綿延、連結著魏海敏的生命史,以生成流變的方式出現在非線性的時間裡,影像中的軀體不是簡單的生命表徵,而是只有通過軀體,我們才看到生命因無形的時間如此綿延地存在,個人生命中所有發生的「事件」,都通過無形的轉化成為時間的記憶。因此金門、擎天廳與舊新聞片中出現在台灣的美軍,就將冷戰與新冷戰交錯編織成一個歷史再現的光影世界。陳界仁自況的「佛法左派」與王景生的後現代主義立場,雖在魏海敏一人身上同時並置,卻反映出對她的生命史在言說上相對的差別,「佛法左派」與後現代主義在政治立場上的無形「較量」,意外成為這齣戲的刺點,這大概也是會引起這麼多人想來觀賞,以及在後續諸多批評中,始終覺得整齣戲極為「怪異」的原因之一吧。

馬克思在《德意志意識形態》一書中,曾提到:世界在意識形態那裡就像在「照像機暗門」中一樣是顛倒的,更說了「像物體在視網膜上一樣是倒轉的」,陳界仁在影像中不斷出現的練功倒立畫面,似乎在暗示我們如果以不合時宜的「倒立」姿態,看當前世界,就會發現現存世界的「正當性」其實是建立在「不正當性」上。如果說王景生選擇服務於後現代主義的「懸浮」邏輯,自以為是以頭上腳下的姿態,無比自信地以「老大哥」姿態向觀眾進行「宣告」。那麼,相對於陳界仁以「考古學」挖出60年代冷戰下的台灣新聞片與他創作的影像對照,所舖塑出另一條有別於當今冷戰史被現實政治權力所改寫及被新自由主義扭曲的歷史脈絡。可以讓我們認識到被導演王景生用英文「宣告」一種去歷史、去血肉生命、去複雜性的政治觀點,將「宣告」中以一般語意學模糊了上下文和語境被空洞化的話語,「再顛倒」回來,把「宣告」翻轉成為「去殖民電影」(films of decolonization)的反抗對象。而單純的魏海敏,在這場原本應屬於從她個人自傳出發,很可能盪漾出飽含異感的戲,卻被王景生透過後現代主義的「懸浮」策略,不斷抽空成王景生在其政治法庭中,所欲審判的文化身分,或許,魏海敏應重思其父親教她的〈蘇三起解〉中的「冤」是因何發生?

這齣飽受各方批評的戲,或許其最大「貢獻」是用來反問國家兩廳院,還要把台灣複雜的歷史,隨意地交給根本不關心台灣與京劇發展的「國際」導演嗎?還是說,這就是國家兩廳院想要的「國際」,一種期待新殖民主義一再降臨的「國際」?

註:因受宣傳影響,很容易誤以為這齣戲是由魏海敏、王景生、陳界仁、張照堂共同創作,經本人詢問陳界仁,他表示當初國家兩廳院與王景生邀請他參與時,尚在調研階段,他只提供影片想法與負責拍攝,基於倫理根本不可能參與編劇,待他於2020年5月左右拍完影片時,劇本都還在發展中,之後他因母親過世等原因,一直忙到今年從韓國個展回台,至隔離出來時已是4月6日,除了4月7日,去看了一下影像播映效果外,直到4月9日首演,才跟所有觀眾一樣,第一次看到整齣戲。至於影片聲音與影片裝置位置等,他都未參與。

本篇文章開放閱覽時間為 06/11 至 12/31
《PAR表演藝術》 第339期 / 2021年05月號

《PAR表演藝術》雜誌 ▪ 339期 / 2021年05月號