《寶島一村》
《寶島一村》(表演工作坊 提供)
焦點專題(二) Focus 家的反思與想像╱概論

徒勞的追尋、還是不快樂的妄想?

台灣創作者如何在劇場談「家」

與「家」相關的作品,不論是要彌補修復家庭成員間的創傷與遺憾,或是意圖拆解團圓表象下腥臭不堪的內在瘡疤,其實都源自於「追尋一個家」的成敗,但對應於台灣社會的變遷歷史——「家」如何從一個穩固地呼應著鄉土與國家的倫理集合體,逐漸鬆動瓦解,劇場創作者發展出何處是家、何以家為、何為家等等大哉問,「家」的追尋或許徒勞,「家」可能是讓人不快樂的妄想,但「家」依然可以讓人繼續想像……

與「家」相關的作品,不論是要彌補修復家庭成員間的創傷與遺憾,或是意圖拆解團圓表象下腥臭不堪的內在瘡疤,其實都源自於「追尋一個家」的成敗,但對應於台灣社會的變遷歷史——「家」如何從一個穩固地呼應著鄉土與國家的倫理集合體,逐漸鬆動瓦解,劇場創作者發展出何處是家、何以家為、何為家等等大哉問,「家」的追尋或許徒勞,「家」可能是讓人不快樂的妄想,但「家」依然可以讓人繼續想像……

台灣紀錄片導演莊益增有一系列以「家的妄想」作為主題概念的攝影作品,這些影像當中的絕大多數,拍攝的都是台灣沿海偏鄉地區因人口外移而殘破已無人居的家屋,或是都市中撿拾破爛紙箱甚至席地為家的流浪漢,見證台灣在資本主義強勢作為下社會變遷的悲劇時,似乎也暗示了家之為一種個人的身體和心靈依歸諸如避風港的老生常談,終歸是一種徒勞和虛無。二○一五年,因緣際會和莊導合作將這些影像發展成紀錄劇場作品《家的妄想》,過程中,進一步聽到他對「家」這個概念的詮釋:如果沒有家的存在,人類的文明或許能夠走得更前面;如果不去追尋一個家,人說不定可以活得更好。如是我聞,不啻當頭棒喝,憶及向來所閱聽與「家」關聯的作品,不論是要彌補修復家庭成員間的創傷與遺憾,或是意圖拆解團圓表象下腥臭不堪的內在瘡疤,其實都源自於「追尋一個家」的成敗,即藉由「追尋」來肯定「家」的必要,始終是一個恆定的基調,但莊益增的概念卻在根本是反家、反追尋,從根本上否定了家的意義。

當然,莊益增的思索多是哲學層次上的推演,但對將這些概念發展成劇情展演的我而言,卻從中嗅出了一些這和台灣本土社會變遷的對應關係——「家」如何從一個穩固地呼應著鄉土與國家的倫理集合體,逐漸鬆動瓦解,發展出何處是家、何以家為、何為家等等大哉問,從而使家成為一個極不安定的處所,隨時、隨勢而變,或也因此才有莊益增認為所對家的追尋只都是一種妄想,直接否定家的恆定意義。據此觀察台灣現代劇場中以家為主題的創作,似乎也能從中摸索出這些價值系統鬆動後對相關問題的演繹與回應。

何處是家?

討論以家為題的劇場作品,最令人印象深刻的,或許首推劇作家紀蔚然的「家庭三部曲」,《黑夜白賊》、《也無風也無雨》與《好久不見》,透過幾個問題叢生的台灣家族故事,質疑並嘲諷了家作為個體依歸的正當性,在戮穿表面和諧的假象、拆解父權朽裂的橫梁後,拋出「何以家為」的尖銳提問。然而,針對解構後的家園提出問題的劇作,並非從紀蔚然才開始,往前回溯,有賴聲川的《暗戀桃花源》,藉由桃花源復返後面對現實中人事全非/重組的家園,而興起不如歸去/離開的慨嘆,以及《紅色的天空》裡外省老人們向不被視之為家的老人院的集體遷徙,暗示這一個戰亂的世代在離散經驗中一再經歷的對想望/懷念那個「家」的失落,台灣作為他們生命終結的所在,卻永遠無法成為安身立命的家。

接續著,則有李國修的《京劇啟示錄》和《女兒紅》——《京》劇以傳承父親的精神與技藝,作為家之存續的關鍵,父親的消逝正如同中華商場的拆遷或中國大陸的不可復歸,唯有下一代自己建造一個新的聊以慰藉;《女》劇則揭露母親瘋病的過往成為作者不願直視的過去,與《京》劇兩相對照,可見傳統父權在家的組成中如何被信仰、又如何不堪一擊,其錯謬或遺憾處,只能靠新長成的後輩來修復。這些作品,皆在家的信仰遭政治權力和資本社會顛覆後,首先提出「何處是家」的問題,呈顯固著的家的概念和被迫遷徙流離的個人經驗中矛盾扞格之處,此中,「家」也往往可以和「國家」與「鄉土」並置共讀,以小喻大。二○○八年的《寶島一村》,則或可作為何處是我家此一脈絡問題的高潮與收束,劇情以眷村的形成開篇,至眷村的拆除消逝結束,繼承著上述其他作品對一九四九年後外省族群因戰亂而遷徙的主題,也隱隱透露出對於家這個觀念的逆反:家,與其說如同土地般固著,可為依歸,不如說只是生命傳續間具有旅店性質的過度之所。

《好久不見》(林鑠齊 攝)

何以家為?

賴聲川和李國修關懷外省族群,到了後起的紀蔚然,則在方興未艾的本土化風潮中,將視角轉向了以台語為母語的本省家庭,然而,不同於論述對於本土重新的擁抱與頌揚,動輒以母親/母性歌之頌之,「家庭三部曲」卻反其道而行,描繪了本省家庭裡污穢腐爛的內在核心,病入膏肓早已不能理事只存象徵性地位的父親,代掌父權而陰鷙化形成另類壓迫力量的母親,以及下一代子女輩之間的奪權爭產(爭話語權),或逆向地龜縮進入自閉或精神疾病的不可溝通狀態,這些家庭成員間的病徵在具有通俗劇的戲劇張力同時,也更深層地點出在政治權力的傾軋、歷史的斷裂與新興資本主義的侵蝕交相作用下,家庭所具有的保護和庇蔭功能早已殘破不彰,反而變成個人的桎梏枷鎖。紀蔚然藉此提出的,是另一脈絡下「何以家為」的問題——家都不像個家了,如何還能成家呢?還有什麼可信之處,藉以傳家呢?不論是意義上或現實中的家,皆已分崩離析,即便身處同一個屋簷下,也是各自離散的命運了。

其中,第三部曲《好久不見》或是此系列中較不受好評之作,卻將這樣的尖銳質問推到極致,較之前兩部,《好》劇大部分的場景都不在家這個空間中,而是城市中許多的社交場合,辦公室、百貨公司、KTV、三溫暖,甚至虛擬的網路空間,在其中行動的人們彼此或有家屬親族的關係卻不自知,逾越輩分倫常的挑釁或情感往往在被戳破真相大白之後,變成一種超尷尬的喜劇現場,但卻也不影響世界的繼續運行,因為比家人關係更重要的或者已經是主管和員工的關係、大哥和小弟的關係、仇人和朋友的關係,甚至是「我和你之間最近的距離只有0.01公分」那種電梯內陌生人和陌生人之間的關係,追尋一個可以作為感情安放之所的意圖,在此竟顯突梯可笑。紀蔚然的嘲諷,直戳眾人仍不敢正視的病灶。

《拼裝家族》(林韶安 攝)

無礙吾家?

從何處是我家,到如何算一個家,最終,創作者或許終要去面對一個本質性的逼問:到底,家是什麼?問題的答案,早不是過去威權式的教條能夠解惑,君不見,如今名之為「愛家」的訴求,都能實際成為「礙家」的行動。家的定義,流動不居而同時被擴充。近年來,年輕的創作者亦對此做出回應,二○一六年詹傑的《拼裝家族》,描繪一群因老病殘窮或性向而無法被納入傳統家庭體系的邊緣人,因緣際會住進一幢法拍屋裡,沒有血緣的人們煞有介事地扮演起家庭中爸爸媽媽哥哥妹妹的角色,竟也能獲得聊以慰藉的淡薄幸福感,完成那些原本在他們生命中被取消的和家的連結。詹傑藉此對傳統的家庭必須以婚姻和血緣才得成立的觀點提出挑戰,故事雖悲涼,觀點卻是大膽而前進的,這一年,是枝裕和同樣以非血緣邊緣人家庭為題材的《小偷家族》尚未問世呢。而王靖惇也在他「家庭三部曲」最後一部《想像的孩子》裡以家庭的生育功能,也就是繁衍下一代的問題,呈現了類似的觀察,單身者、同性伴侶、失去生育功能的老年人,能藉著非性交的方式誕生下一代嗎?——而這個提問的本質或許是要問,這樣非典型定義下的伴侶或個人所組成的,能不能也是一個家?什麼才是家,答案應該是封閉的,或是開放的?

此刻,當周遭現實似乎倒退著往保守勢力靠攏的同時,回頭梳理威權鬆動以來台灣劇場中以家為主題的創作,似乎可以說,作者們總是走在時代的前面或反面,即便無能搬動龐大笨重的現實,但總是挪移出那麼一些些可供遠眺的視野,為「追尋一個家」這個或許徒勞的動作,這個在莊益增導演的概念裡阻礙文明前進,讓人們變得不快樂的妄想,賦予一點失敗者的尊嚴。

 

文字|許正平 劇場編劇

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