《無,或就以沉醉為名》中,歌者斯乃泱的身體以完全被動的姿態被抬舉、彎折、搓揉、按壓,在不可能的狀態下仍努力唱出的破碎而不成曲調的歌聲
《無,或就以沉醉為名》中,歌者斯乃泱的身體以完全被動的姿態被抬舉、彎折、搓揉、按壓,在不可能的狀態下仍努力唱出的破碎而不成曲調的歌聲(李麟 攝 布拉瑞揚舞團 提供)
回想與回響 Echo

是傳統領域,也是被剝奪的歷史 布拉瑞揚舞團的劇場提問與身體展演

正因為傳統歌謠與族群文化的密不可分,布拉瑞揚讓斯乃泱的歌聲因肉身的被壓迫而支離破碎、甚至強迫中斷。一方面呼應著凱道上的族人對傳統領域被剝奪與侵犯的控訴;另一方面要以這破碎的「在場」(presence)召喚那歷史中許多如鬼魅般盤據不去的「缺席」(spectral absence)——皇民化政策下消失的樂舞儀式、民族舞蹈比賽與觀光園區中不斷被複製掏空的「山地舞」、國家慶典中原住民身體與聲音符號被拿來裝飾五族共和的「中國」或本土意識的「台灣」……

by 陳雅萍、李麟、陳韋勝 | 2018-11-01
第311期 /2018年11月號

正因為傳統歌謠與族群文化的密不可分,布拉瑞揚讓斯乃泱的歌聲因肉身的被壓迫而支離破碎、甚至強迫中斷。一方面呼應著凱道上的族人對傳統領域被剝奪與侵犯的控訴;另一方面要以這破碎的「在場」(presence)召喚那歷史中許多如鬼魅般盤據不去的「缺席」(spectral absence)——皇民化政策下消失的樂舞儀式、民族舞蹈比賽與觀光園區中不斷被複製掏空的「山地舞」、國家慶典中原住民身體與聲音符號被拿來裝飾五族共和的「中國」或本土意識的「台灣」……

「就在一九九五年,我恢復使用我的傳統名字布拉瑞揚,這廿年我有一個很漂亮的名字叫布拉瑞揚,但是布拉瑞揚裡面是空的……我覺得很慶幸在四十歲時還有一個夢想,想要成立自己的舞團,然後更慶幸的是,我有那個勇氣回來面對自己。」這是排灣族編舞家布拉瑞揚.帕格勒法在二○一七年的公視節目訪談中所說的一段話。

短短的幾句話,不僅道出他在二○一四年毅然決然離開台北,放下在國際舞台逐漸受人注目的編舞事業,回到故鄉台東成立「布拉瑞揚舞團」(BDC)的動機,更濃縮了一個世紀以來,台灣原住民在族群身分認同、部落文化傳承、社群歷史記憶,曾經遭遇的嚴重斷層和重新追尋的努力。布拉瑞揚藉由舞蹈的思考、創作與展演,所開啟的「返鄉之路」,既是他個人主體認同的重新建構,也是透過這重新取得的視野,對於當代舞蹈劇場的再現模式做出提問與再創造。

被剝奪的身體歷史

日本殖民台灣之初,「理番」政策即是其統治的重要一環,其中「蕃童教育所」的建立,以及與警備制度的密切結合,成為治理原住民部落雙管齊下的重要機制,從教育思想到身體規訓,由裡至外,再由外向裡,層層管束。同時,對於原住民樂舞儀式這項與部落生活及傳統信仰習習相關的活動,採取箝制干涉或甚至完全禁止的手段。或強迫縮短儀式期程,或強制搬移儀式地點以方便監控。到了皇民化時期,更完全禁止傳統祭儀的舉行,取而代之以日人的節日慶典。

一九四九年國民政府遷台之後,對於原住民(當時稱為山地同胞)的樂舞儀式,並未採取禁止的手段,轉而改採積極「管理」與「運用」的策略,亦即所謂「山地歌舞改良」的作法。一九五二年台灣省民政廳成立「山地歌舞改良講習會」,招收原住民青年進行講習,其宗旨為:1. 寓教育於歌舞,藉收推行國語之效;2. 提倡正當娛樂,鼓舞增產情緒;3. 在歌舞中融合中華民族精神,灌輸反共抗俄意識,並剷除日據時代毒害之殘滓,促進山地歌舞藝術之進步。(註1)簡言之,在「現代化」、「國家化」、「藝術化」的口號之下,原住民樂舞開始被納入國民政府冷戰時期國家主義文化政策的一環。

一方面,原住民樂舞攜手踏步、和歌而舞的集體性,提供了當時軍中戰鬥聯歡、激勵士氣的康娛素材。另一方面,它被納入一九五四年開始每年盛大舉辦的中華民族舞蹈比賽,被漢人舞蹈家們任意挪用、拼貼,以「山地舞」之名自成一個不斷自我繁殖的舞蹈類型。這些在學校集會、國家慶典、電視傳媒中常見的「山地舞」演出,是當時社會大眾對於原住民舞蹈最普遍的印象,並且因民族舞蹈比賽與國民教育體系的密切結合,「山地舞」的表演模式反過來影響了原住民部落年輕一代對傳統樂舞的理解與實踐。

原住民樂舞的觀光化,亦是影響深遠的另一發展。從日據時期即已享盛名的台北烏來、南投日月潭德化社等觀光景點,到戰後成立的花蓮阿美文化村,或更晚期的南投九族文化村與屏東瑪家山地文化村等,原本嚴肅的祭儀樂舞變成娛樂觀光客的異國情調身體景觀。常見的現象是,不同族群舞步的拼貼、服裝配飾的隨意更改或混用。在許多原住民部落傳統樂舞祭儀式微的時代裡,這些變調的樂舞也曾是原住民年輕世代自我認識的族群形象。

《漂亮漂亮》直接取材自尼伯特颱風肆虐後舞團屋頂被掀,舞者們在塑膠布搭蓋的臨時屋頂下苦中作樂收拾殘局的行動。(陳韋勝 攝 布拉瑞揚舞團 提供)

「在場」與「缺席」的身體

布拉瑞揚曾經坦承,他出生成長的台東嘉蘭部落,在他幼年時就已經不見傳統樂舞儀式的舉行,從他對舞蹈產生興趣開始,所接受的身體訓練不是來自西方的現代舞、芭蕾,就是漢人文化圈的太極、武功身段。因此他對於自身族群身體文化的認識,必須透過再發現與再認同的過程。

二○○一年他為雲門二創作的《UMA》(家屋),極真實地反映了他當時對原住民身分與文化既渴望認同但又無法真正掌握的狀態,文化的連結只能於服裝、物件或身體形象進行符號式的指涉。一個重要的轉捩點是二○一三年與「原舞者」合作的《Pu’ing找路》,從身體思考成為他追尋原住民族群歷史的途徑,各種姿態的走路——四肢著地、蹲姿、俯姿、立姿……厚實的步伐、綿延的隊伍,讓舞者們的身體一步一步累積肉身的質量與能量,於是舞台上舞者們的腳步有了祖先的身影、歷史的重量。

成立「布拉瑞揚舞團」之後,他完全放棄自己最熟悉且擅長的學院派舞蹈技巧與語彙,跟一群大多數非舞蹈科班出身的舞者,從部落與舞團的生活中找尋身體的姿態與動作的方法。舞蹈的創作往往直接回應當下生活的挑戰與生命關注的議題。例如二○一六年的《漂亮漂亮》直接取材自尼伯特颱風肆虐後舞團屋頂被掀,舞者們在塑膠布搭蓋的臨時屋頂下苦中作樂收拾殘局的行動。二○一七年的《無,或就以沉醉為名》則是在創作期間恰逢原住民為爭取傳統領域的自主權駐紮凱道抗爭的事件,布拉瑞揚將對此議題的關注融入舞作的內容,讓表演者的身體、聲音和原住民族的歷史記憶與現實政治交纏互辯。

布拉瑞揚邀請了Muagai(柯梅英)、Ivi(卓秋琴)、Senayan斯乃泱(賴秀珍)三位著名的原住民歌謠傳唱者加入《無,或就以沉醉為名》的演出。許多觀眾對於她們的天籟之音充滿期待,但凱道上的事件讓作品發生重要的變化,她們的歌聲不僅只是部落傳統的化身,更要承載這一百年來族群的歷史創傷。其中尤以斯乃泱和一群年輕男子的「共舞」最引人關注。她的身體以完全被動的姿態被抬舉、彎折、搓揉、按壓,她努力要吟唱出卑南族的歌謠,但不是因被使勁搓揉而破碎抖音,就是被猛扣腹部或強壓肩膀而中斷歌聲,男子們連續而毫無體恤的「肢體侵犯」,讓斯乃泱的身體處於全然無法自主的狀態,她唯一的抵抗是那在不可能的狀態下仍努力唱出的破碎而不成曲調的歌聲。

誠如舞蹈人類學者趙綺芳所言:「台灣原住民的歌謠,說穿了也是各族的傳統領域:有著自己的曲調、語言……歌者們用歌聲娓娓道來族人的遷徙、共聚的歡樂、離愁哀思、或是傾心愛慕。」(註2)正因為傳統歌謠與族群文化的密不可分,布拉瑞揚讓斯乃泱的歌聲因肉身的被壓迫而支離破碎、甚至強迫中斷。一方面呼應著凱道上的族人對傳統領域被剝奪與侵犯的控訴;另一方面要以這破碎的「在場」(presence)召喚那歷史中許多如鬼魅般盤據不去的「缺席」(spectral absence)——皇民化政策下消失的樂舞儀式、民族舞蹈比賽與觀光園區中不斷被複製掏空的「山地舞」、國家慶典中原住民身體與聲音符號被拿來裝飾五族共和的「中國」或本土意識的「台灣」……。(註3)那些被迫消失的儀式、或被挪用改造的身體景觀中,原住民的主體,甚至身體,往往是缺席的。

原住民當代舞蹈劇場的再現模式

《無,或就以沉醉為名》以三位女歌者用草蓆鋪地而坐,和觀眾如朋友般閒話家常開始。她們個別自述廿多年前加入「原舞者」,然後又回到部落傳承文化的歷程,互相調侃著彼此艱難的且註定要迂迴而行的「返鄉之路」,遙遙呼應著凱道上對於傳統領域的訴求。

「布拉瑞揚舞團」的許多作品都以這樣真實的時間感作為開端,觀眾必須放下對劇場時間既定的期待,等待表演者慢慢地將自己投入肢體或聲音的韻律與節奏,帶領觀眾進入我姑且稱之為「部落時間感」的感性軸線與觀看結構。舞者們鮮少扮演角色,而是以自我的身分面對觀眾,以真實的力量做出每一個動作,這些動作不求完美,甚至也不刻意標舉現成的原住民身體符碼,而是在全心全力投注的當下完成「本真性」(authenticity)的追求,並對每個作品所置身的生活或文化脈絡做出回應。表演者必須能自我滿足(白話地說,自己要先開心或先難過),才能感染(感動)觀眾。如此的表演模式改變傳統劇場「觀眾╱主體vs.表演者╱客體」的消費式或美學式的欣賞關係,轉化為「共享式」的「表演者╱主人vs.觀眾╱客人」的觀看結構。甚至更深層地說,這樣的劇場再現模式是對歷史上過度充斥的「國家化」、「觀光化」的「山地舞身體」,以及伴隨的觀看關係,所進行的展演式抵拒與回應。

有了這樣的認識,再回到斯乃泱與男子們的「共舞」,我們才能理解為何加諸於她身體的「侵犯」會讓我們坐立難安,為何她支離破碎的歌聲會牽動我們聽覺與情感的神經,又為何當她最後強忍淚水終於能完整地唱出族人的歌謠時,我們會感到泫然欲泣。

註:

  1. 李天民,2005,《臺灣舞蹈史(上)》,大卷文化。當時李天民為講習教官。
  2. 趙綺芳,2017,〈局外人評《無、或就以沉醉為名》〉,ARTALKS。趙文的立場與本文不同,她認為布拉瑞揚對原住民身體╱歌聲的破碎性處理其實也是對於其「傳統領域」的一種侵犯。
  3. 此處關於「在場」與「缺席」的辯證,受Judith Butler與Athena Athanasiou在Dispossession: The Performative in the Political一書中的對話所啟發。
《無,或就以沉醉為名》中,三位女歌者用草蓆鋪地而坐,自述迂迴而行的「返鄉之路」,遙遙呼應著凱道上對於傳統領域的訴求。(李麟 攝 布拉瑞揚舞團 提供)
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