姚樹華以模型說明《北京人》的舞台場景。
姚樹華以模型說明《北京人》的舞台場景。(言午 攝)
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解錮《北京人》 從五四的氛圍走到台北的舞台

歷史的洪流,沖走了我的溫柔,時代告訴我,要學你的風流。──姚樹華〈遙遠的靈魂〉

文字|胡惠禎
攝影|言午
第11期 / 1993年09月號

歷史的洪流,沖走了我的溫柔,時代告訴我,要學你的風流。──姚樹華〈遙遠的靈魂〉

《北京人》

9月9〜14日

國家戲劇院

這一年裡,當代戲劇大師曹禺的經典劇作接踵登台,繼《原野》、《雷雨》之後,即將和觀衆晤面的是《北京人》。

《北京人》是在「五四」打倒傳統的硝煙遺氛中產生的,曹禺將劇中老式和新派人物刻畫得有笑有淚,也就在這笑淚之間,成就了文化批判的寓旨。

典型化的新舊人物

曾家父子是老式世家人物的典型。一口安頓百年之身的棺木,是曾皓花甲之年安身立命的心理依賴,他傾力愛棺,一年一漆,不惜欠債;荒謬的是,漆債積年,最後,曾皓終得面臨賣棺賣屋的抉擇;生活上,老而失伴及病痛纏身的不安全感,令他不由自己的抓住百依百順、逾齡未嫁的甥女愫方在身邊。兒子曾文淸囚禁在傳統文人不事生產的弊習與所婚非所愛的囹圄中,消頹地沉埋在鴉片床榻,常伴煙燈;在家道中衰及與愫方表妹柏拉圖而無解的戀情困局中,他試圖離家開創新機;可惜,脆弱的意志如沉疴不堪一擊,終於回家呑服鴉片自盡,像一粒未能萌芽而死在土裡的種子。

典型的老式女性如文彩及思懿姑嫂二人,在家庭倫常的表現上一順一逆,也提供了豐富的對照。

以人類學家出現的袁任敢與女兒袁圓是劇中的「新人類」。這對父女所展示的反傳統行爲與價値觀,在曾家老院中旣如鶴立,不期然地又帶動著雞群;曾家孫子曾霆,一個在祖父面前背古文的已婚少年,則幾乎完全不能自主地成爲袁圓的玩偶兼影子。

江泰是這新時代的另一種「人類」。受過新學堂洗禮的曾家翁婿江泰(文彩之夫)因虧空丟官,屈身岳家卻聲大氣粗、犯上鬧庭;一事無成卻夸夸然有杜甫建廣廈大庇天下寒士的壯志。

動盪的時代,新舊衝激之下,能夠完成過渡得到救贖的,在劇中只有愫方和瑞貞。愫方孤女投親,與表哥文淸詩書畫意趣投合,因相知而有情。相對於文淸的消頹,愫方的愛化成無私無我的奉獻,容怨納勞地照顧曾家上下,尤其不辭日夜地服侍姨父曾皓,對曾霆、瑞貞這對同床異夢的小夫妻,也是極力安撫攛掇。她在生活上、在心理上引導瑞貞進入這個傳統世家的家庭生活。瑞貞本身卻有新時代女子的塑性和思想,在革命的浪潮中,不顧有孕在身,毅然決定走出不幸的婚姻和這個腐敗空洞的傳統家庭。弔詭的是,她帶走了愫方,成爲愫方擺脫禁錮與宿命,進入新時代的門檻。

曹禺給予兩個不同的女性典型一條生路,是寓旨深遠的。愫方代表了細緻和犧牲自我的傳統美德;瑞貞是跟著時代脈息,勇於擺脫桎梏、接受新事物的女性。在此,袁家父女仍是牽動她們出走的磁場。

抓住文化批判的精神改編劇本

曹禺所給的生路,在袁任敢浪漫的原始主義帶領下,以爲脫開傳統就自由了。然而,從五四、文革到今天的台灣,路雖已成途,卻似乎一路坎坷。如果曾皓代表舊時代,最後送棺即是送走了舊傳統、舊價値觀:袁圓代表新時代,那麼,她所展示的活力與莽動,可說是秩序未立、漫無章法的新世界。這與眼下我們的社會彷彿亦無二致。

因此,對於這樣一個文化意涵豐富而超越時代性的劇本,三年前即在籌備《北京人》的導演姚樹華說:「它打到我的丹田」;「我不是要導一齣當年在北京的《北京人》,而是今天在台北的《北京人》。」姚樹華抓緊這個意念,透過英若誠與曹禺會晤溝通改編劇本。英若誠首先肯定她的意念,他說:「中國知識份子從來未脫離桎梏──修身、齊家、治國、平天下,始終以爲一己之力可敵千鈞,小我、大我不分。」接著他提示往喜劇方向改編,曹禺則囑咐決不可喪失原作精神──文化批判。

姚樹華從人情、從價値觀的荒謬,從欲望與現實困境之間,挖掘角色的喜劇性:曾皓護棺、送棺;兩對三角戀情的追逐;江泰的大言不慚;袁任敢的空言警世。對應原著的文化批判精神,則扣緊兩代的對立與調適。

從悲劇到喜劇,從三○到九○年代,從北京到台北,「要破就整個破」姚樹華說,她將《北京人》導入一個破格的演出,在表演上,在舞台、服裝、音樂、道具方面一體呼應,而期望成就一個統一的破格的表演風格。

改革的時代,破格的表現

「舞台原應是規矩堂皇的大房子,變成七個大小盒子。」提到俄國建構主義派設計師柯許肯(Eduard Kochergin)所做的舞台設計,姚樹華興味盎然:「是玩具」,「像玩積木盒子」,「很好用」。她動手小心地搬動七個模型盒子,說明它們在不同場景中的佈陣。堂屋居中,高五米六,大門軒敞,槅扇透空,看出去是空曠的庭院。堂屋兩側各有三間房高低依序排成弧形。每個房間的陳設極其簡單地表達人物的內心世界:愫方房裡只有一把凳子;文淸房裡是煙榻;江泰的屋中一堆漿糊似的爛肥皀,一部破腳踏車,有一種機器房的感覺。當光線從屋後打出,卻使每間房的柵欄投影成監牢的意象。

「我要一個透亮的大房子,到處都是秘密,可是又藏不住一點秘密。」這是姚樹華所做的要求。而當柯許肯交給她設計圖時說:「型給你,看你怎麼運用。」姚說:「我全部要動。」此外,屋宇上高懸著帳棚式的天幕。當小輩放風箏時,它是藍天白雲;但最後,天幕覆落,火的影像打在帳棚上,舞台上的一切宣吿毀滅。北京「人藝」老演員于是之說得好:「讓場景參加一起來演戲。」呼應著這抽象幾何圖形的舞台,在演員走位上,姚樹華琢磨出一種幾何走位法,來表現角色心理與角色相互間的關係。

服裝上除可窺出角色性格、心理變化,並隨著各人生命流程的開展而顯露型、色。每個角色都有五套服裝,愫方的裙子愈穿愈短;思懿一身都是耀武揚威的色調;文淸從袍換西服再回到穿袍,顯示他的走出與敗退;瑞貞的服裝從盤扣束身到西式套裝短裙,顯示她逐漸擺脫了約束。

最強烈的對比當然要看曾皓和袁圓了。曾皓的黃棕色調代表舊勢力;袁圓從小雞似的鵝黃到深紅,象徵社會改革的力量由萌芽膨脹成爲摧毀。曾皓束緊在高領重裹之中,活像木乃伊;袁圓一件精采的風箏衣,寬大飄鬚,走動起來,整個身體就像隻風箏在飛。

終場,在重金屬音樂的襯托下,一尊三米六高的北京人偶堂堂地走出。它,手、腳、頭都會動。

當然,姚樹華不會讓觀眾只是邂逅一下「北京人」。

其實,誰不是「北京人」呢?

《北京人》希望能「撞到你的丹田」。

(本刊編輯 胡惠禎)

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姚樹華

台大中文系畢業,史丹福大學博士,專攻亞洲戲劇。現任舊金山美國藝術劇院(American Conservatory Thea-tre)駐院副導演,並主持新劇發展組;「橋和門藝術製作坊」(Bridge and Gate Productions Inc.)藝術指導;舊金山州立大學中文系系主任。

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