曾獲一九七五年百老匯最佳戲劇東尼獎的《戀馬狂》，是英國劇作家彼得．謝弗的佳作，四月下旬將由表演工作坊搬上國家戲劇院舞台。
《戀馬狂》
4月23至30日 19：30
4月24、30日 14：30
國家戲劇院
始自西方戲劇濫觴之初延展至今，亞理斯多德在《詩學》中所提出構成戲劇渾然一體的六大要素──情節、性格、思想、語法、旋律、景觀，不斷因時代變遷而遭受戲劇家的摒棄、重申、非難、溯源，這其間或因政治、經濟因素，或因社會經驗，甚至因個人風格與美感表現，都可能是造成取捨的背景；譬如果托斯基的貧窮劇場剝離「奢華」的燈光、音響、服裝、佈景，而著重對角色的體認與掌握，便是一例；又有彼得．漢德克的實驗劇《觸怒觀衆》Offending the Audience，竟以滔滔不絕的台詞全面取代故事情節。無論歷史上戲劇型態如何千變萬化，每一種新形式的興起，都在於實踐夙昔哲人的思想精髓──「不經測驗的人生是不値得活的」（The unex- amined life is not worth living.──Aristotle）；震撼有力的戲劇，正由於戲劇家藉由戲劇形式提出當代社會問題、省思旣有價値體系、呈現個人生存衝突，所以能點醒人心，造成驚喜；四月份表演工作坊即將推出的新戲即是一齣引人深省的佳作。由楊世彭導演翻譯，詮釋彼得．謝弗的《戀馬狂》Equus，該劇曾獲一九七五年百老滙最佳戲劇東尼獎，劇中質疑的觀念更引來心理學界的熱烈迴響，極致發揮戲劇審視人生的功能。
取材自駭人聽聞的罪行
《戀馬狂》 創作素材的來源與另一齣一九八八年東尼獎得獎戲劇《蝴蝶君》M. Butterfly有異曲同工之妙。黃哲倫偶然在雜誌上看到一則法國當局審判某位駐外人員，涉嫌洩露軍事機密給其同居數十載的中國情人，當事者卻宣稱並不知其同居人是中國間諜，而且竟然與自己一樣是男性；黃哲倫將罪行的細節從那篇離奇的報導中刪除，另創情節的骨架，給予角色血肉；於是一經劇作家的巧思安排，整個自視陽剛的強勢西方文化誤以爲東方即是陰柔溫順的總體，而雌雄莫辨便成爲這種迷思的實現。《戀馬狂》亦是源自於謝弗與朋友在鄕間駕車旅行，經過一座馬廐時，從友人口中偶然聽來的一件駭人聽聞的罪行：「一位神智不淸的少年難能解釋地刺瞎好幾匹馬的眼睛」──這是劇作家唯一知道的細節，然而斷線的來龍去脈，提供更大的藝術空間去呈現他想探索的議題。若說《蝴蝶君》是文化的、政治的、性別的，那麼《戀馬狂》的焦距則瞄準在心理、宗敎、哲學上。某學者曾言《戀馬狂》基礎理論大受心理學家R. D. Laing的影響──「爲了保護標準典型（norm），傳統的現代精神病學無意中已被當權派鑄造成社會控制的工具」。一個立意治癒「偏頗」的心理醫生，極可能正冒著「扼殺個性」的風險；據此，劇作家不但要創造病人的、亦要創造醫師的心理狀態，才能凸顯戲劇性的矛盾與衝突。
面對情節強烈的題材，一個說故事的能手會如何剪裁敍述的手法呢？無獨有偶，彼得．謝弗與黃哲倫同樣選擇電影式結構。《蝴蝶君》以主人翁被捕入獄後，在獄中回憶二十年前在北京結識京劇演員宋莉玲做開場；《戀馬狂》一劇亦以倒敍方式，由步入中年的心理醫師馬丁．戴沙回溯少年阿倫．史居安的神秘罪行所帶來的震撼；時間在劇場裡跳前躍後、自由剪接，原本簡潔有力追踪阿倫犯罪動機的故事，穿揷上戴沙醫生不斷吿白自我懷疑的空虛，增加劇情的層次與深度。
阿波羅與戴奧尼索斯的競力拔河
一個受專業訓練的心理醫生，夜裡卻由於自己在夢中變成一名主宰「切割兒童」的祭司長而嚇出一身冷汗。正處於職業更年期的戴沙，對自己的職業不把人看待成「可被接納的個體」而僅當作「可被改造的對象」感到厭倦，於是他醉心於古希臘文明、嚮往原始社會、遐思一個衆神沐浴的湖，以逃避現實人生的空洞乏味。而另一方面，與現實人生格格不入、急需接受治療的阿倫，以無比的想像力自創出獨樹一幟的信仰儀式，在無際的原野上策馬狂奔，與他的「神」於無人的夜幕下合爲一體。
此劇中最大的衝突在於理性與直覺的抗衡，是節制中庸的太陽神阿波羅與縱欲歡樂的酒神戴奧尼索斯的競力拔河；阿倫的「神」帶給他精神與情感的滿足之際，同時也給他帶來錐心的痛苦，當他對戴沙的信任逐漸茁長，戴沙却開始感受到自己這個毫無熱情的人必須治癒深刻體驗狂喜的阿倫，是多麼諷刺與荒謬！醫生羨慕阿倫能活在原始、直覺的層次，悲哀自己是一匹飛躍不起來的困獸，肯定阿倫的痛苦是阿倫的個人特質，一如戴沙的台詞：「一旦Equus（阿倫的神）離開時，牠（他）必將你的五臟六腑撕咬去……」，失去信仰的阿倫也許可以有一個「正常」的人生，然「熱情可以被一個醫生摧毀，但無法被創造」，不再痛苦的阿倫不過是規律與秩序中一縷失落的遊魂！
解剖房般的觀衆席設置
戴沙和阿倫兩人所拉鋸出的張力，烘托出引人入勝的人物性格，楊世彭導演認爲東方戲劇的精神──「燈光一亮，長凳一擺，好戲上場」──最易用來理解爲何本劇抽象簡潔的舞台利於勾勒角色之間的互動。戴沙與阿倫之間最精采的場次全是在圓形舞台中間一個赤裸裸的方形場地上爆發開來的；經由長凳的移動，戲劇空間可以是醫生的輔導室、阿倫父母的家、電影院和馬廐；而經由燈光的轉換，戲劇時間可以是阿倫的童年或是他犯罪那一夜。寫意的舞台上，觀賞者的想像力被激發在流轉的時空裡，一無障礙的時空則利於演員收放其凝聚或噴射的熱力；六個飾演馬匹的演員儀式化的默劇動作，襯以希臘悲劇式歌隊的馬嘶、蹄蹬之聲，使戴沙與阿倫能在較爲空蕩、神秘的氣氛中揭露他們各自不爲人知的幻想，戴沙躲避規律現實的無奈，對應阿倫突破無味現實的激情，這種鮮明比照在精簡的舞台上表露無遺。
戴沙心中糾纏難解的問題便是本劇所要審視的「眞理」，但是擊中他致命處的是：他相信他對病人所做的醫療是有違道德的。有如伊底帕斯王調査謀殺舊王的兇手，逐次獲得的答案一步步指向自己萬刼不復的身世眞相；戴沙亦抽絲剝繭偵探阿倫罪行的導因，終至覺察戴著馬頭的正是他自己：固有理念、傳統價値正像馬嘴裡的鍊鎖，一且套上就再也吐不出來。戴沙對他一生的工作失去信心，甚至懷疑受枷鎖禁錮的他眞能明瞭自己在做什麼嗎？
楊世彭導演表示若將觀衆席設置於解剖室（Operating Theatre，鳥瞰的位置），觀者將有如醫學院見習生觀看一場精采細膩的手術般，見證一個自我發現（discovery）的過程，如此最能有效傳達劇中審視「未經證實便被視爲理所當然」的精神；所以屆時部分觀衆席將設置於圓型舞台的兩側，類似羅馬競技場的座位安排，給予觀賞者目睹劇中人困獸之鬥的感受，加以高潮戲的視覺效果可因縮短觀賞距離而更顯劇力萬鈞，期待營造令人血脈賁張的劇場經驗！
特約撰述｜曾麗憫
