1982年「靑藝」上演姚一葦編作的《紅鼻子》,連演六十餘場。
1982年「靑藝」上演姚一葦編作的《紅鼻子》,連演六十餘場。(林克歡 提供)
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大陸舞台上的台灣話劇

八〇年代起,台灣劇作家的作品連年在北京、上海、南京、廣州、成都等重要都市的舞台上搬演,《紅鼻子》、《弱者》、《遊園驚夢》、《蝴蝶夢》……等,雖不能概指爲針砭、但有一定程度反映資本社會世態的劇目,在以社會主義爲背景的舞台上,如何「扮」演呢?

八〇年代起,台灣劇作家的作品連年在北京、上海、南京、廣州、成都等重要都市的舞台上搬演,《紅鼻子》、《弱者》、《遊園驚夢》、《蝴蝶夢》……等,雖不能概指爲針砭、但有一定程度反映資本社會世態的劇目,在以社會主義爲背景的舞台上,如何「扮」演呢?

「'94年上海國際莎士比亞戲劇節」期間,台北屛風表演班與上海現代人劇社合作,携手推出李國修編著的復仇喜劇《莎姆雷特》。這是首次兩地戲劇團體的聯合演出,開拓了兩岸戲劇交流的嶄新形式,也是台灣年輕一代戲劇家的作品和八〇年代以來新湧現的劇團在大陸首次登場,其意義不可低估。

去年十、十一月間,北京人民藝術劇院緊跟著以通俗說唱劇的形式,上演了胡金銓編劇的《蝴蝶夢》。至此,大陸四個最有影響的一流劇院:北京人民藝術劇院、中國靑年藝術劇院、中央實驗話劇院、上海人民藝術劇院,均已上演過台灣戲劇。姚一葦、張曉風、白先勇、馬森等人的劇作,在大陸戲劇圈內廣爲人知。如何更廣泛地介紹不同作家,尤其是年輕作家的劇作和近年來方興未艾的小劇場演出,以及在理論上總結兩岸戲劇發展的歷史經驗,將是兩岸戲劇工作者共同的課題。

《紅鼻子》首先上岸

一九八二年二月,中國靑年藝術劇院知名女導演陳顒,第一次將台灣劇作家姚一葦的《紅鼻子》搬上北京舞台,連演六十餘場,成爲當年大陸戲劇界、乃至整個藝文界的一件大事。

《紅鼻子》是一齣關於自我的失落和對自我的重新尋找的戲劇。它描述一個出身富裕家庭的靑年──神賜(紅鼻子),厭惡飯來張口、無所事事的平庸生活,決心用自己的眼光去觀察世界,到社會生活中尋找人的價値和眞正的幸福。他敎過書、當過推銷員、記者、擺過攤子,最後在一個江湖雜耍班中當了一名揷科逗趣的小丑。他盡其所能地去幫助周圍的人們恢復對生活的勇氣,擺脫生活的困擾。但他面對的是一個疏離的、人的價値普遍失落的異己世界。他失去了自己的身份,只有戴上假面──小丑的面具,才能與他人溝通。最後,在表面層次上,紅鼻子是爲了救一個落水的舞女不幸而死;而在象徵的意義上,紅鼻子卻是把自己作爲奉獻給天神的祭品,犧牲在祭台上。

導演成功地借助多媒介的藝術綜合,集歌舞、雜耍、音樂、獨角戲表演於一爐,充分發揮燈光、佈景、化妝、造型、服飾、道具、音響效果的舞台表現力。一方面從寫實的細膩手法,再現台灣社會的衆生相;一方面又以一種浪漫主義激情,極力渲染紅鼻子的犧牲。全劇行將結束,在衆人奇異的目光中,紅鼻子平靜地、義無反顧地走向大海。頓時風聲大作,海浪翻滾,洶湧的海浪鋪滿了整個天幕,鋪滿了整個舞台,甚至鋪滿了台口和觀衆席。所有在場人物、包括觀衆都在海浪的覆蓋之下。善良的紅鼻子被疏離、冷漠的社會呑噬了,大海成了他的歸宿。導演希望滔滔的海浪能滌蕩人間的不幸與汚垢,從此表現了她對生活、對世人的深厚愛心。

《紅鼻子》一劇一九七〇年、一九八九年曾先後兩度在台灣公演,尤其後一次是由姚一葦本人出任藝術總監和參加導演工作。但在戲劇的末尾,演出都保留了紅鼻子是爲救人而犧牲抑或自溺的模糊性,一方面爲觀衆留下了較爲寬闊的聯想和思維空間,另一方面也顯露了編作者的猶豫、惶惑和劇作自身的疏漏。陳顒以明確無誤的舞台語彙烘托了紅鼻子犧牲的莊嚴意義,排除了對紅鼻子之死在理解上的歧義,卻又減弱了作品所可能孕涵的深意。

《紅鼻子》在北京上演後,社會各界反應異常熱烈,戲劇家、社會學家、居留大陸的台籍人士紛紛發表文章。由於人多嘴雜,各有所求,報刊宣傳也強調了非戲劇的一面。但這畢竟是兩岸戲劇在隔絕了三十多年之後一次認眞的對話,一次前所未有的、不抱成見的藝術交流。緊接著,上海人民藝術劇院和內蒙古的一個地方劇團也搬演了《紅鼻子》。自此,兩地戲劇經由民間的途徑,由劇場工作者自身的推動,開始了日漸廣泛的交流。

《弱者》二種詮演

一九八五年七月,南京市話劇團上演馬森的荒誕短劇《弱者》。

劇中,「夫」、「妻」兩人圍繞著究竟是將存款買汽車還是買土地發生了激烈爭執,以至鬧出妻子打殺丈夫的匪夷所思的怪事來。丈夫死後,妻子寂寞得只好對著死屍說話,幻想著自己和下一代能有汽車、電視機、電冰箱、電動洗衣機、電動吸塵器……幸幸福福地活著;就是死,也要幸幸福福地死在現代車禍上。不料,在兒童車裡坐起來的竟是同死去的丈夫一模一樣的嬰兒。自然,土地與汽車都是象徵符號,劇作寫的是以土地爲依傍的舊傳統與以汽車爲標誌的現代物質文明的矛盾衝突,以及編作者所理解的現代人無法解脫的哀愁與煩悶。

該劇在南京百花書場臨時搭起來的伸出式舞台演出,觀衆三面圍坐,與舞台近在咫尺,屬於小劇場式的實驗演出。台階與平台組合的中性景觀,使戲劇時空帶有極大的抽象性。但導演郝剛卻賦予人物一定程度的個性色彩,表演風格也趨向寫實。穿著袖子鏤空、下擺撕成無數片片的綠衣裙、絲襪和高跟鞋的妻子,舉手投足都追求一種灑脫、放浪、不拘形跡的摩登味道,但在其狷狂的舉止中,卻免不了夾雜某種病態、絕望的怪誕色彩。衣衫肥大、修飾隨意的丈夫,表情木然呆滯,動作古板遲緩,處處流露出華貴衣飾所掩蓋不住的土氣,但只要提及土地、麥浪,便面露喜色,兩眼放光,動作不由自主地帶著歇斯底里的瘋狂。更妙的是,當妻子對著與丈夫長得一模一樣的嬰兒訴說現代生活的追求時,嬰兒竟冒出一句「我要買土地」的喊叫。妻子敎嬰兒跳迪斯可,他亦步亦趨,不倫不類,看起來,與其說是變了形的現代舞,倒不如說是笨拙的舊式秧歌舞更恰當一些,生動地表現了傳統根深柢固的一面。

幾乎與此同時,北京中央戲劇學院導演系八二班的學生(導演陳明郎),利用敎學樓的排練廳因地制宜、因陋就簡地在「貧困化」的舞台上,創造了格調、形態完全不同的另一種演出。在一小塊中性化的簡陋平台上,少數幾盞燈具提供了最低限度的白光照明,穿著樸素練功服的男女演員,畫著滑稽的默劇臉譜,借助肢體動作、形體造型所構成的強烈對比,作出了極富創意的詮釋。夫妻兩人形影相隨,卻又永遠是相反或對立的:面對面、背靠背、直立的妻子與橫躺在地上的丈夫、正立的妻子與倒立的丈夫……在大多數情況下,他們的動作劃一而方向各異,把一對夫妻的不同境界、不同追求,表現得簡潔明瞭又生動活潑。

導演取消了人物面部的個性特徵,因而也就取消了人物形象的個性色彩。演員在近乎程式化的表演中,揉進大量的默劇、舞蹈、雜耍、木偶的肢體動作,創造了自成一格的舞台語彙──默劇式的符號系統,使人物的舉止、人物之間的衝突,以及人物形象自身,都超越了生活表象而轉化爲一種舞台象徵。導演的追求與劇作家的追求比較一致,他們都力圖超越紛亂平庸的日常生活經驗,去直接呈現某種超驗的抽象。

馬森的短劇,文字簡約,寓意深遠,不僅引起專業戲劇工作者的關注,也頗受戲劇院校師生的歡迎。他的不少短劇如:《一碗涼粥》、《弱者》、《花與劍》……都被他們選爲敎學、練習劇目。

此外,姚一葦的《一口箱子》、紀蔚然的《死角》,也被戲劇院校或藝術院校戲劇系的師生們搬演過。

《和氏璧》辛辣的嘲弄

一九八六年八月,中央實驗話劇院在北京公演了張曉風具有濃重宗敎氣息的九場話劇《和氏璧》。

劇中,卞和原是一個普普通通的採玉工,但一塊潛光荆野、曠古未有的美玉,卻改變了他一生的命運。從一個年輕力壯的普通採玉人到一個被削去雙足、蒼老枯槁的聖者,他的信守,他的虔誠,他的犧牲,可以看作一種精神、一種襟懷,一種對理想的堅持,一種對神的獻祭。

導演文興宇有意淡化歷史背景,也淡化了人物身份。在只由平台、台階和梯架所構成的中性舞台上,將歷史故事泛化爲當代寓言。所有的角色都穿著緊身的練功服,披著粗糙的網狀衣。採玉者失去了玉人的外部特徵,歷代楚王也沒有絲毫的王氣。演出者摒棄了對歷史皮相的模仿,把對玉的追尋的連串動作提升爲一種整體象徵,一種對人性的歷史性估量。大量的集體舞蹈與形體造型,把荆野百姓與楚宮君臣表現爲一個個性模糊的群體。他們的迷惘與疑懼的態度,是懷疑的時代的產物,也是時代的懷疑的寫照。

在第三次獻玉時,咼瑜斧落玉現,楚君詢問卞和要以何物爲賜。卞和申明能使天下之人得認眞玉,於願足矣。他不要任何補償,人世間也不存在與他的犧牲等値的東西。一時之間,楚國的宮屋彷彿矮了下去,卞和與瑜兒彷彿升高起來。在中央實驗話劇院的演出中,導演刪去了楚國君臣謝天的禮儀,刪去了卞和說敎式的大段獨白。先前視玉爲石的人一擁而上,貪婪地爭看這塊無法標價的稀世之寶。在人們亡命的追逐、爭奪中,卞和跪倒在地,冷漠地凝視著眼前所發生的一切。導演改變了全劇的結局,也改變了場景的情調,將原作輝煌的提升變爲辛辣的嘲弄,從而向觀衆講述了另一則玉的故事,爲懷疑的時代與時代的懷疑加上一則新的注釋。

《自烹》慘烈血腥

一九八七年十一月,上海人民藝術劇院上演了張曉風的另一齣歷史劇:《自烹》。

《自烹》是一則殘忍、酷烈的歷史故事。它講述的是春秋時期曾經九匡諸侯、一合天下的齊桓公與寵妃蔡姬、朝臣易牙、豎刁之間自我摧殘、自我毀滅的悲劇。張曉風在卷首寫道:「它並不來自那稱爲「相斫書」的《左傳》,相反地,來自現代,來自我們最深處的自己。」顯然,她是在抒寫當代人心目中的歷史,並希望人類從歷史血腥的慘劇中自省與自覺。年輕女導演雷國華在「導演闡釋」中則說:「《自烹》披露了歷史的深遠與對人本能慾望和品行的表面特徵,以及其隱蔽的動機之間的衝突。」她認爲,人物的境遇相當尖銳,內心衝突極爲複雜,「其實質是人生追求的過程中,明確地意識到自己的行爲、行動的殘忍和悲劇性──在不斷損害自己的靈魂及肉體,並正視自己的自毀行爲時,人內心良知一面所承受的血腥的撕裂。」因此,她運用多種手段,將人物內心複雜的自我衝突外化爲可視的戲劇場面。如易牙殺子前,旋轉舞台上相繼出現了齊桓公、豎刁、蔡姬和管仲……這是一個內心極度慌亂、極度緊張的人所產生的幻覺影象。形象地表現了易牙殺子自烹時的殘忍與驚恐、冷酷與不安。齊桓公被囚臥病時,舞台上相繼出現天神般的易牙妻,她爲死去的兒子哼著凄婉、悲涼的兒歌,冷眼旁觀貪饞的帝王如何在饑渴中走向死亡;出現了狂笑著、尖叫著的蔡姬,她以破壞爲滿足,幸災樂禍地呼喊著:「全碎了」,「房子碎了,樹木花草碎了,天碎了,人碎了……」;出現了操刀而上的豎刁和易牙,他們像幽靈一樣地圍繞著齊桓公旋轉……突現了一個放縱、暴虐的君王日暮途窮、行將就木時的軟弱與絕望。

舞台明淨洗練,佈景選用粗麻布製作,形成一種簡樸、粗獷、厚重的基調,並借助色塊的大膽運用與主觀化的濃烈燈光,形成強烈的對比。如灰色歌隊所造成的那種超然的肅穆,易牙妻渾身潔素的聖潔感,易牙殺子時鋪滿全台的紅色燈光所形成的慘烈、血腥的氛圍,以及那代替音樂的、彷彿來自歷史深處的、亙古不息的鼓聲……都滲透著一絲冷意、一股人性失落的悲涼、一種不斷重復地自我拷問和沉痛的歷史反思。

《遊園驚夢》混淆扮演與非扮演的界線

一九八八年初,上海靑年話劇團的知名導演胡偉民出任廣州話劇團藝術總監,隨即籌備排演白先勇的《遊園驚夢》。他有幸邀請了崑劇大師兪振飛出任崑劇顧問,知名崑劇演員華文漪扮演藍田玉錢夫人一角,並邀集了上海、廣州兩地衆多專家組成陣容強大的演出班子。該劇於三月三十日起在廣州長江劇場公演,這是《遊園驚夢》繼在香港、台北之後第三次被搬上舞台。

胡偉民從一開始就決心創造一台與台北的演出內在精神一致、演出風格迥異的大陸版。他認爲台北的演出突出了對於失去美的懷戀與哀嘆,透露出一股濃郁的懷舊、傷情、離愁的情感。而他所要表現的是,人性的一次勃發的昻奮與長久的壓抑,一次驚夢之後的長久的空落。他希望這次的演出能從人性艱難的追尋去激勵觀衆。

爲了突出「人生如戲、戲如人生」的題旨,導演將文武場安置在台口,讓人物在鑼鼓聲中一一登台,用鑼鼓經介紹角色。從現實場景到回憶場景的轉換,如錢夫人回想起當年演出的情景,由演員在觀衆面前當場戴上頭飾、套上戲服,直接轉入崑劇表演,旣提示了一種明白無誤的戲劇演出的扮演性,也隱喩人在生活中幾乎無所不在的扮演。樂隊的成員大多整齊地排列在台口右側的附加平台上,但其中的笛師(顧傳信)又穿梭在戲劇場景之中。是人在戲中?還是戲在人中?導演有時又故意混淆扮演與非扮演的界線,如戲曲舞台(戲中戲)上的酒杯在日常場景中的混用;徐夫人旣是現實場景中的人物、又是過去場景中的人物(在回憶場景中成了給扮演杜麗娘的藍田玉遞扇子的秋香,卻又依舊穿著現實場景中的素色旗袍),使甚麼是生活、甚麼是演戲的界線變得越發模糊起來。

白先勇在〈三度驚夢〉一文中是這樣比較台北、廣州的兩台演出的:「整體來說,台北版的《遊》劇精緻、深沉,趨向靜態表演;而大陸版則流暢、多變化,富有動感,整體設計比較切題。這兩個版本的確風格迥異,但演到最後,卻都能給人一種曲終人散的『蒼涼』」。

《蝴蝶蘭》自然流露人情世態

一九九〇年夏秋,四川省人民藝術劇院在成都上演了貢敏的四幕話劇《蝴蝶蘭》,並以此劇參加當年十月所舉行的首屆西南地區話劇節。

《蝴蝶蘭》是一齣黑白分明、是非立判的家庭倫理劇。全劇以冷奶奶一家三代人日常的生活悲歡爲中心,以一系列突發的意外事件和對待婚嫁、生死的不同態度爲經緯,表現在複雜的當代商品社會中,人們價値取向和人生態度的不同,著意頌揚編作者心目中一塵不染、冰淸玉潔的女性,鞭撻了崇洋媚外和見利忘義的庸俗人生,試圖在價値紊亂、道德無序的情勢下呼籲人們依持傳統的精神價値和道德規範。貢敏說:「《蝴蝶蘭》的創作,除了企圖滿足觀衆的劇場效果之外,也冀望能言之有物,對我們生活周遭的人與事,作某種程度的反映與探索。」(見〈寫在《蝴蝶蘭》劇本前面〉)

導演馬維琍在柔和的暖色基調的寫實佈景中,努力營造一種輕鬆自然、平實可信的日常生活氣氛,挖掘人物情感變化的合理依據和眞實可信的行爲動機,儘量降低反面人物臉譜化、漫畫化的傾向,減弱外在的諷刺性和喜劇性,讓人物處境的艱窘和瑣細現實中的喜劇性在場景中自然而然地流露出來,在人物態度的差異與牴牾中傳遞現實生活的脈息。

《蝴蝶夢》令人忍俊不禁

一九九四年冬,一向以風格沉實凝重著稱的北京人民藝術劇院,抖落一臉正經,以嬉皮笑臉、逗哏耍噱的遊戲態度,詮釋了胡金銓的《蝴蝶夢》。

此劇故事源自明人馮夢龍《警世通言》中的〈莊子休鼓盆成大道〉和民間戲曲《大劈棺》。其事荒誕不經,於史無徵。主角名爲莊子,卻與近年來被文化人、準文化人哄抬到高不可攀地位的那位先秦哲學家毫無關係。

舊劇《大劈棺》敷演莊子試妻的故事,對婦女人格多有謗誣,爲當代人所不取。《蝴蝶夢》襲用故事情節,卻換一種角度,將情殺戲移入公案戲的構架之中,勾摹官、痞嘴臉,指戳人間醜類。

導演林兆華、任鳴,刪削了原作中所有政治影射的內容,讓人物自畫自嘲,出乖露醜,完全變成一齣諧謔嬉鬧的娛樂劇。演員夾白夾唱,說說唱唱,輕鬆活潑,賞心悅目。一胖一瘦的丑角扮演高縣尉、蒙澤令這一對活寶,拿粗挾細,揣歪揑怪,卻又妙語連珠。新寡的村姑風情萬斛,勾得昏聵的蒙澤令魂魄凄迷。半仙的莊子弗攖塵網,逆拗情理,昏蒙愚闇之狀令人忍俊不禁。全劇以鬼說人,自在鬼的設置十分有趣,可惜所言無非「淸心寡慾脫凡塵」的勸世說敎,缺少新意,也未能形成冷眼燭世的獨特透視。

《莎姆雷特》復仇大惹笑

「'94上海國際莎士比亞戲劇節」敢於選取《莎姆雷特》,至少表明了一種比較開放的態度,因爲《莎》劇雖然講述的是某個蹩脚的三流劇團在排演一齣莎士比亞劇時所發生的種種令人啼笑皆非的情狀,卻無異於拿《哈姆雷特》作靶子,十分不恭地跟莎士比亞開了一個大玩笑。

復仇喜劇《莎姆雷特》是對復仇悲劇《哈姆雷特》的戲擬(parody)和反諷(irony)。在《莎》劇中,《哈姆雷特》被倒置、混編、切碎零賣。復仇對哈姆雷特來說,是以生命爲賭注的生死搏鬥;復仇對李修國們來說,卻只是雞零狗碎的小恩怨與小計謀。復仇使得哈姆雷特與他的仇人玉石俱焚,復仇卻使李修國們徒增生存的尶尬與無奈。在《莎姆雷特》複雜的套層結構中,人生舞台──戲劇舞台──戲中戲,扮演套著扮演,眞情眞相渺不可尋。在角色大替換、大錯亂的惹笑效果中,透出一絲演員與角色、自我與身份分離的荒誕感。

整台演出採用李國修的原始構思,甚至舞台樣式也基本未變。這種對歷史名著的表面模仿與內裡的意義修正,給大陸觀衆帶來一定的新鮮感。但由於屛風表演班與現代人劇社兩組演員在形體表現、台詞處理、表演風格上差別太大,排練磨合的時間又太短,作品的內在幽默和應有的劇場效果都沒有充分挖掘出來。

一個値得注意的動向是,在大陸舞台上演的台灣戲劇,八〇年代多是姚一葦、張曉風、馬森等人實驗性較強的劇目。而到九〇年代,所選用的多是一些注重娛樂性或表現日常生活瑣小悲喜的通俗戲劇。這可能與大陸舞台在商業大潮衝擊下走向通俗化有關,兩地的劇場工作者正在密切地注視其今後的發展。

 

文字|林克歡 中國青年藝術劇院文學部主任

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