號稱辛辣猛烈的四川潘金蓮，一方面背負著過於沈重的傳統包袱，一方面又沒來由的橫衝直撞，最後只給人一種血肉模糊的印象。魏明倫的翻案文章，或因他主觀認知（複雜細微的人性刻劃），或因客觀環境的限制（激進的女權思想尚未萌芽），可以說只翻了一半。
自貢川劇《潘金蓮》
2月24、26日
國家戲劇院
看過復興劇校根據魏明倫的原著《潘金蓮──一個女人和四個男人的故事》改編的同名京劇，再回過頭來看原版川劇，我們不難發現：從水滸傳、金瓶梅，到自貢市的荒誕川劇，再到台北版的現代京劇，潘金蓮一路跋山涉水，迤邐行來，在不同的時代、地域中，活出同其悲慘，而形象、意義有別的新生命。從一個十惡不赦的名敎罪人，一躍成反壓迫、爭自主的女權運動急先鋒，明淸傳統和現代台北的潘金蓮，代表兩個全然不同的女性典型。相形之下，川劇中的潘金蓮，則呈現著明顯的過渡性格。
金蓮善變
如果我們了解無誤，原作者魏明倫試圖在此劇中，賦與潘金蓮更複雜的個性，而不願將之簡化或淨化成一種截然的類型。他要同時呈現人物的黑暗面與光明面，可愛可貴之處與可憎可鄙之處。這種將角色深刻化，使之更趨近眞實人性的企圖，實際上正是這許多年來，中國大陸戲曲改革的重點工作之一。在《曹操與楊修》、《法門寺衆生相》等傑出作品中，我們看到這樣的企圖和努力，爲傳統戲曲的新生，帶來何等輝煌的成就。川劇潘金蓮的作者顯然也有這樣的雄心壯志。但不幸的是，卑微弱小的潘金蓮，似乎承受不起這麼沈重的歷史任命。分歧矛盾的人物描述，新舊雜陳的表現方式，喧賓奪主的疏離效果，在在剝弱了全劇的一統性和感動力，徒然給人一種支離雜蕪的感覺。
〈第二個男人〉一幕，金蓮被迫嫁與武大爲妻後，觀衆先看到女主角以精采的作工，有模有樣、興高采烈地揉麵做著燒餅。正慶幸這不潔的女人，願意在純白似雪的麵粉中，發洩一腔的慾情，找到安身立命的所在，卻忽見她轉身哀嘆起「閉小窗如釘進悶閉棺材」，以及無情無愛、同床異夢的婚後生活。正待我們準備同情她不幸悲慘的身世時，這三寸金蓮卻用紅繡鞋作卜卦的筊杯，唱出她的玫瑰三願──如知命貞德的婦人般，祝願懦弱的夫君展現出大不畏欺凌的丈夫氣慨。這段和川劇變臉特技一樣，說變就變的心理描述，非但不能具說服力地刻劃出一個複雜多面相的潘金蓮，反而坐實了「水性」楊花，女人善變的指控。
〈沈淪〉一幕，也犯了同樣的毛病。潘金蓮勾引武松不成，再接再厲，與西門慶左顧右盼，欲拒還迎，爾後成姦的劇情，已經過於曲折；二人好事成雙之後，金蓮在兄弟的侍候下，擺起「大哥的女人」的架式，狐媚放浪的抽著香煙，更敎認眞看戲的觀衆不知所從。和台北堅決倔強、勇往直前、義無反顧的時代女性潘金蓮相比，號稱辛辣猛烈的四川潘金蓮，一方面還背負著過於沈重的傳統包袱，一方面又沒有來由的橫衝直撞，最後只給人一種血肉模糊的印象。魏明倫的翻案文章，或因他主觀的認知（複雜細微的人性刻劃），或因客觀環境的限制（激進的女權思想尚未萌芽），可以說只翻了一半。
半齣好戲
川劇潘金蓮的另外一個問題，是濫用布萊希特所謂的疏離效果。結果我們看到原應扮演串連、補強或闡明劇情功能的過門戲，喧賓奪主、漫無節制地過度介入劇情。這種刻意打斷觀衆投入、感動情緒的疏離技巧，過度運用的結果，不但破壞了全劇的統一性，也眞正達到讓觀衆疏離、厭憎的效果，可以說是弄巧成拙，適得其反。時裝女記者近乎文明戲的表演方式，以及同樣時裝打扮、充滿流氣的現代阿飛，刺目喧囂，給人時空錯亂、生呑活剝、過猶不及之感。這些突兀的安排，一方面突顯出川劇地方戲的特質──爲了取悅觀衆，常常不知抉擇、不加提煉的利用新元素，以達到搞笑的目的；一方面也反映了台北、四川兩地的文化差異──一些爲四川當地觀衆熟悉的故事、人物、裝扮乃至舞蹈、音樂，未必會同樣受到世紀末台北觀衆的喜愛。
從這裡，我們也可以看出創新的不易和危險。看似挿科打諢，實則關係潘金蓮一生命運的四潑皮，復興版以最現代性的舞蹈，取代陳腐的傳統武打場面，同樣是高難度的肢體動作，卻旣切合劇情的需要，又營造出活潑躍動的新風貌。川劇版卻只讓人覺得雜沓勉強。
有著強烈過渡色彩的川劇潘金蓮，實際上只演出半齣好戲。打虎英雄武松在八面紅旗的飛迎簇擁下，威風凜凜的出場，令人耳目一新，精神爲之一振。和後來西門慶在八名黑衣勁裝覆面男子簇擁下，逼迫金蓮毒殺親夫；最後武松怒斬出牆淫婦前，齊刀割下飛舞翩翩的白色水袖等場景，無論在色彩、服飾、動作各方面，都有化腐朽爲神奇的表現（多少讓我們想到雲門在《薪傳》舞作中，對白色布縵的運用）。僵固的傳統質素和象徵，被賦與新的意義和可能。
金蓮情挑武松一幕，細膩動人。西門慶威逼、色誘，復動之以情地嗾使金蓮毒殺武大，金蓮思前想後，別無選擇地踏上不歸路的演出，入情入理，讓我們爲這個無所遁逃於天地間的可憐女子，一掬同情之淚，可以說是全劇的最高潮。高亢激烈，充滿著控訴悲涼意味的幫腔，其實已反客爲主，成爲全劇唱腔中最突出動人的部分。在中共以舉國之力，提倡「民族形式」的努力下，我們聽到郭蘭英（註）式的高腔技巧，如何影響到一個世代的歌謠演唱方式。透過川劇潘金蓮的演出，我們可以更進一步領略到，在一個意欲以民間文化取代士大夫文化傳統的政權下，像川劇這樣充滿地方、民間色彩的劇種，如何能夠在崑曲、京劇之外，發展成一個普受重視的歌劇類別。
後話
我在觀看此劇時，四周坐了一群台大的學生。他們在中文老師的引領下，試圖進入中國戲曲的淵海。結果這許多年輕台北觀衆的第一次，卻不幸淪爲一種懵懂苦澀的經驗。原因是舞台兩旁原來如大字報的字幕，這次卻換成眼鏡店中，考驗視力般的蠅頭小楷，密密麻麻，令人臨表涕泣，不知所云。坐在劇場中的我們，看完了這場近在眼前卻遙不可及的演出後，除了濃濃的疏離之感外，只剩下滿腔的疑惑：難道這也是爲了增加全劇荒誕效果的刻意安排嗎？
註：郭蘭英，用傳統戲曲的高腔唱法，演唱歌謠及新歌劇的代表人物，備受毛澤東的讚譽。她生於1930年，六歲開始學唱山西梆子，1948年主唱當時最重要的新歌劇《白毛女》。1949年後，陸續主演過《小二黑結婚》、《劉胡蘭》等劇。曾被派到二十多個國家作文化交流。成名曲有〈南泥灣〉、〈我的祖國〉、〈婦女自由歌〉、〈王大媽要和平〉、〈蘭花花〉、〈一道道水來一道道山〉。
文字｜李孝悌 中央研究院近代史研究所副研究員
