舞者面對流動莫測的龐大界面,顯得「被玩弄」得手忙腳亂,胆顫心驚。
舞者面對流動莫測的龐大界面,顯得「被玩弄」得手忙腳亂,胆顫心驚。(鄧玉麟 攝)
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把台灣現代舞推向另一個高度 光環舞集《大地漫遊》觀後記

布幕、木箱、嬰兒油,三種迥異的質料建構起《大地漫遊》的三個界面與舞者的關係:束縛、流暢、突破。由「光環」的努力,我們可以看到,台灣的現代舞者,正企圖掙脫瑪莎.葛蘭姆式的舞蹈典範,竭力將現代舞推向現代藝術的另一高度。

文字|鍾明德、鄧玉麟
第7期 / 1993年05月號

布幕、木箱、嬰兒油,三種迥異的質料建構起《大地漫遊》的三個界面與舞者的關係:束縛、流暢、突破。由「光環」的努力,我們可以看到,台灣的現代舞者,正企圖掙脫瑪莎.葛蘭姆式的舞蹈典範,竭力將現代舞推向現代藝術的另一高度。

《大地漫遊》

國家戲劇院實驗劇場

2月13〜19日

在台灣,「雲門」幾乎就等於「現代舞」。這些年來,在台灣也陸陸續續出現一些不錯的「中生代」或「新生代」編舞者的創作,然而,總是覺得曇花一現,整個台灣現代舞仍然很雲門。不單觀衆常用雲門做爲試金石來測量一個新作的硬度,編舞者也常在雲門的假山眞水裡或坐或臥,從容自在。

在過去的十年中,「小劇場」幾乎將台灣現代劇壇翻了兩番,只有現代舞淸景依然。在雲門的靜夜裡,曇花一朶朶綻開,一朶朶隨風消逝。台灣現代舞的夜晚靜得可怕。

最近看完光環舞集的《大地漫遊》之後,心象顯得益發刺痛起來:《大地漫遊》這朶曇花還有幾個時辰的性命呢?沒有紀錄評論,《大地漫遊》就只能是台灣舞蹈大地上劉紹爐和舞者們的一段漫遊而已。爲了紀錄,在這裡我且初步記下個人的直接感受和反省。

界面和純粹

《大地漫遊》包括了〈空中飄〉、〈箱上走〉和〈地上游〉三支各長約三十分鐘的作品,合起來剛好適合一個整晚演出。編舞者劉紹爐給《大地漫遊》加了個副標題──「氣、身、心的新里程」說明了統合舞者動作、劇場因素和舞蹈形式的根本意念。這個副標題提醒我們創作者對東方表演方法和境界的憧憬,我們也可在舞者的呼吸和身體律動間發現這個意念的實現。然而,從觀衆的角度而言,構成這三支舞作的共同特色──也是《大地漫遊》最有趣的一項實驗是:它們都在處理舞者身體和某種界面的關係。

在第一支舞〈空中飄〉的六個舞者中,有四個舞者大部分時間都在有褐色波紋的布幕底下。在布幕上的兩位女舞者必須隔著布跟支持她們的舞者進行「氣、身、心一體」的感應。在第二支舞〈箱上走〉中四個女舞者泰半時間也在兩個彩色木箱上跳上跳下,或搬動、轉動木箱。在第三支舞〈地上游〉中,四個舞者事實上並不是在舞台地板上跳舞,而是在塗抹了嬰兒油的透明橡膠面上游動。由於舞者身體和舞台地板之間的「界面」不同,其所定義出的舞蹈動作、風格也大相逕庭:這三支舞所呈現的舞蹈風格幾乎像是三個不同編舞者在同一個晚上的聯合呈現!

然而,這三支舞是劉紹爐進行氣身心一體實驗的「新里程」。因此,我們不妨把它們看做是他在舞蹈大地上漫遊的三個不同階段:〈空中飄〉的界面──亦即,有褐色波紋的布幕──遠大過六個渺小的舞者。舞者們掀動布浪,在布幕上下翻滾,或者藉著布幕,拓出塑像般的人形、布牆。表面上看來,似乎是舞者們在玩布幕,變化或飄動如雲上飛、或佇立如雕像(注意這兩種意像的不一致),好不熱鬧。然而,從界面與舞者的關係來看,結果剛好相反:舞者被布幕所束縛,舞者面對流動莫測的龐大界面顯得「被玩弄」得手忙腳亂,胆顫心驚。

在〈箱上走〉中,做爲界面的兩個彩色木箱,雖然不能任由舞者舞弄成各種形像,但是,相對地,這個界面卻顯得堅實、具體,舞者可以自由上下其間,或將它們做爲另一層舞台地板,或將它們做爲玩具。由於這種箱形界面在西方現代舞中經常被使用,因此,箱形界面所定義的舞蹈動作、風格可能性也幾乎已經被發揮殆盡。對編舞者而言,〈箱上走〉所能做的只是在舞蹈語法、編組、服裝等方面做無限可能的重覆與變奏而已,在舞蹈語彙上甚難突破立新。〈箱上走〉給我似曾相識的西方現代舞印象,原因想係如此。

最令我眼睛一亮的是〈地上游〉所使用的界面和其所釋放出的可能性。嚴格說來,〈地上游〉的界面應當細分成透明橡膠布(包括橡膠布底下的色紙)和嬰兒油兩部份。透明橡膠布可說是舞台地板上的「次地板」,嬰兒油(同時塗在透明橡膠布和舞者身上)則是舞者和「次地板」之間的界面,也是〈地上游〉中眞正的界面(如果不考慮地板顏色和不怕淸理困難,透明橡膠布這個「次地板」是可以省略的)。跟〈空中飄〉和〈箱上走〉比較,嬰兒油這個界面不單顯得透明無形,而且幾乎與舞者合爲一體,提供了現代主義者夢寐以求的「純粹」(purity)可能性。

〈地上游〉是支相當強有力的純粹舞蹈作品。劉紹爐將所有舞台元素剝離到最精簡的地步;在服裝方面,三個男舞者只綁了丁字褲式的supporter,一個女舞者的緊身衣也精簡到了我們國情的界限。他們一律光頭。除了「次地板」、地板和周圍的黑幕之外,整個舞台是個極純粹的「空間」。嬰兒油這個界面改變了舞者和地板之間的關係,因此,使得許多的現代舞「技巧」很難派上用場,間接地也使得編舞者必須歸零,從嬰兒油所造成的「無礙」狀態中另行發展出一套全新的動作語彙。劉紹爐在節目單上所強調的「氣身心」,在這種純粹、無礙狀態中,眞正達到了物我合一的境界:在〈空中飄〉中,我們看到布幕和各種形像;在〈箱上走〉我們看到彩色木箱和很流暢的現代舞動作;在〈地上游〉中,我們主要看到舞者的身體和動作。美國編舞家墨斯.康寧漢說:「舞蹈是種空間和時間中的藝術。舞者的目標是摧毀這種舞蹈藝術(The dance is an art in space and time. The object of the dancer is to obliterate that)。」〈地上游〉的四個舞者相當成功地摧毀了做爲空間和時間中的舞蹈藝術,留給我們純粹身體動作的喜悅。

三個階段和三種界面

《大地漫遊》的三支舞作中,以〈地上游〉最接近現代主義式的純粹舞蹈,但是,這並沒有否定其他兩支舞的純舞蹈傾向。在〈空中飄〉中,儘管舞者們在克服布幕所帶來的技術性困難時,難免有叫人担心的情緖出現,但是,基本上而言,情緒表現並不是舞者們所要呈現的內容。在〈箱上走〉中,雖然約翰.亞當斯的音樂有相當的情緖渲染能力,但是,整支舞除了律動之外,也沒有任何明顯的情緒或敍事。〈地上游〉、〈空中飄〉和〈箱上走〉這些標題,除了動作性的意涵之外,沒有任何歷史性或「深度意義」式的內容。

在做了以上的說明之後,我想就本文開頭所提及的台灣現代舞發展和「曇花」現象,提出幾個較爲廣泛的觀察:首先,就劉紹爐個人的創作歷程來說,這三支舞可能是他個人創作生涯的一個縮影,亦即,他由〈空中飄〉這種舞者爲界面所束縛的純粹舞蹈,經過〈箱上走〉這個「跳動著的美麗舞者」的階段,結論到了〈地上游〉中舞者彷彿破繭重生的境界。其次,從台灣現代舞的現況來看,這三種現代舞嘗試不僅只存在於劉紹爐個人一個晚上的演出,而且是台灣現代舞常見的三個面向。這三個面向都企圖掙脫瑪莎.葛蘭姆式的現代舞,竭力將台灣現代舞推向現代藝術的另一個高度。《大地漫遊》的〈地上游〉這支舞作之所以令人心眼發亮,之所以不得不在此爲之做歷史見證,理由在此。

最後,就可怕的「曇花」現象而言,問題主要在於「二持」:創作者的堅持和社會藝文界的支持。我們經常看到一些初從國外回到台灣的藝術家,前一、兩次作品發表會來勢汹汹,叫人燃起無窮的希望,轉眼卻泥足於台灣現代舞的票房陷阱,或甚至從編舞的行列永遠消失了。另一方面,我們也看到台灣藝文界對現代舞的不公平:除了至親好友經由再三的請託,我們很難讀到有關舞作的討論或評論。劉紹爐說他綽號「舞蹈界愚公」,豁出去了,一定堅持到底。就這點而言,我們似乎更有理由爲〈地上游〉這朶曇花興奮:它會一而再、再而三地開下去,總有一天。

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