吳靜吉是台灣最忙碌的「藝術指導」：蘭陵劇坊、當代傳奇劇場和紙風車劇團，都是吳靜吉「藝術指導」的對象。「我最常跟蘭陵人說的是──戲劇是你們的生命，不是我的。是你們自己得去延續你們的生命，不是我。」也許就是因爲這麼一點「是你們的生命、不是我的」的客觀角度，吳靜吉在擔任藝術指導的時候，看事情可以更「實際」、看得更遠。
吳靜吉是台灣最忙碌的「藝術指導」：包括早期劇場史上十分重要的蘭陵劇坊，融合現代與中國傳統劇場的當代傳奇劇場，和屬下分別有現代舞團、兒童劇團、成人劇團等子團的紙風車劇團，都是吳靜吉「藝術指導」的對象。
除了上面三個團體之外，吳靜吉還曾擔任過「雲門舞集」硏究會理事長、「新象藝術中心」戲劇總監，策劃「大衆心理學全集」（共三百種）的出版。而他最常被提及的稱謂是：「中美學術交流基金會」執行長（自一九七五年開始擔任至今）。
演出成果是屬於大家的
「藝術指導」一詞應該是翻自英文artistic director，國內大多翻成「藝術總監」。但是，吳靜吉從一九七八年受金士傑之邀到「耕莘實驗劇團」帶課開始，他就開始用「藝術指導」來代表他的工作性質。
六〇年中期，從美國拿到心理學博士學位，在返回台灣工作之前，吳靜吉在紐約的拉瑪瑪劇團（La MaMa E.T.C.）導演了《白鶴與牡丹》和《餛飩湯》。《紐約時報》及《村聲》雜誌都給予他好評，後來劇團還邀請他擔任「駐團藝術家」。
他在「耕莘」帶團員做的肢體開發課程，主要授課內容就是他在紐約學習、觀摩而來的。其實，早在赴美之前，吳靜吉就已經對戲劇活動多有參與。
可是，爲什麼他要稱自己爲「指導」，而不是「總監」呢？他爲什麼不願意走到聚光燈下呢？
「我不願站到台上，因爲我知道別人可以做這件事，我就不必站上去。我可以花兩年半的時間訓練蘭陵（編按：「耕莘」後來在八〇年改名爲「蘭陵劇坊」），他們一直抗議我沒有讓他們演出，但是他們第一次演出《荷珠新配》就一炮而紅。」
蘭陵在演出《荷》劇之前，每個禮拜的訓練課程是：發聲、按摩、放鬆肢體、模擬動物的動作、運用情境來設計肢體與表情……由於這種不是爲說故事、刻劃角色而設計的課程在七〇年代顯得太「沒有用」了，原本四十多位團員，後來跑得只剩下十幾位。
但是，《荷珠新配》上演之後，他們全體都在台上發光了。
首演夜，吳靜吉就坐在觀衆席，謝幕時全體演員不斷的尋找「吳老師」：「我就是不敢上去，我覺得這是大家享受他們演出成果的時候，我眞的不敢，最後我也沒有上去。」
「我是搞敎育的」
蘭陵演出成功之後，八四年，蘭陵開始每年舉辦時間長達一年的「舞台人才硏習會」，這個活動一直持續到八八年，辦完五屆之後才因經費缺乏而停止。
除了在「指導」蘭陵之外，吳靜吉一直沒有忘記培養新血的重要性：「我時常這麼說：我是搞敎育的，我不是搞表演、搞戲劇的。以前，我最常跟蘭陵人說的是──戲劇是你們的生命，不是我的。是你們自己得去延續你們的生命，不是我。」
也許就是因爲這麼一點「是你們的生命、不是我的」的客觀角度，吳靜吉在擔任藝術指導的時候，看事情可以更「實際」、看得更遠。
一九八九年，蘭陵受邀到香港藝術節演出《明天我們空中再見》。當時，吳靜吉在接受英文《南華早報》訪問時提到，其實香港、新加坡早在《荷珠新配》走紅於台灣的劇場界時，他們就想邀請蘭陵來參加藝術節：「不過，我們吿訴主辦單位說，謝謝！可是我們還沒準備好。」
蘭陵的訓練體系
從八〇年到八九年，蘭陵積極「準備」，訓練的內容和目標有：三種劇藝、四個方向、和五個訓練類別。
首先，團員們得了解的三個劇場體系是：
1.東西劇場藝術成就與發展。
2.認識中國表演藝術傳統。
3.了解實驗劇場的發展與實驗
其次，蘭陵實驗嘗試的「四個方向」是：
1.使每個人都有創作的熱忱、能力與成就。
2.每一次演出都是集體創作的成品，雖然各人貢獻不一，但每個成員都有機會獻出自己的智慧與建議。
3.所有古今中外的生活經驗、舞台語言都是創作的靈感素材。
4.所有現代戲劇及相關藝術與學者專家都是學習的資源。
最後，吳靜吉將三種劇藝、四個方向具體化爲五類訓練課程：
1.經常性的訓練：包括「團體的形成」、「信任感的培養」、「基本發聲與呼吸訓練」、「肌肉鬆弛」、「自我認識」、「環境刺激與事物的觀察」、「鏡子的模仿與即興」、「雕塑」等等。
2.即興的素材：包括「探獄：母親至新竹少年監獄探望她的兒子。」、「動物園：動物園裡的猴子面對各種訪客的噓寒問暖施捨餵食」、「推銷：一個害羞的男生向作風大膽的三十歲女人推銷衛生棉」等等。除了由帶領劇坊的人出題即興之外，團員們也可以自行提出一個情境，讓大家一起來「玩成」。
3.中國傳統劇場的接觸：由京劇演員敎授團員京劇基本武功，同時，參與或觀賞京劇、豫劇、歌仔戲、傀儡戲和民間廟會等。
4.相關藝術的觀察與參與：譬如觀摩日人箱島安的默劇演出、新象國際藝術節所推出的各國表演藝術。
5.日常生活的溶入與體驗：鼓勵團員將他們的生活和他們所做的藝術結合起來。要求上班的人要仔細觀察他們工作環境中的人、事、物，以做爲練習、表演的素材。鼓勵上學的學生們將課堂上所學的「精緻文化」跟日常生活中的「通俗文化」結合起來，以達到「文化混血」的目的（註）。
一個團體應該有它自己的新生命
目標這麼明顯、淸楚的蘭陵，爲什麼走到八九年演出金士傑編導的《螢火》之後就逐漸消聲匿跡了呢？難道是吳靜吉所揭橥的四個方向一直沒有實現？或者，「五個類別」的訓練不符合台灣的表演藝術生態嗎？
其實答案正好相反。
蘭陵所提示的幾項實驗方針一直都很管用，甚至可以說，就是太管用了，所以蘭陵作品後來就走往一個固定的方向去了。
身負蘭陵大家長一責的吳靜吉認爲：「任何一個團體走到十年正好是一個瓶頸。如果可以突破、可以走往一個新的方向，他就可以活下來，而且活得很好。否則，就是炒冷飯。」
七、八年前，吳靜吉在蘭陵仍舊有新戲推出的時候，就曾在接受故鄕宜蘭的《噶瑪蘭》雜誌訪問裏，談到他自己對於「指導者」身份應在何時轉換的看法：「一個團體到了一個地步，就應該有新的生命出現，我認爲他們（指蘭陵）應該有他們自己的新生命……我參加很多團體，但是一個團體成功了，通常我都很願意退出。如果有興趣，我會自動加入一個新的團體或創造一個新的團體。但是我絕不相信，有哪個團體一定非要我不可。」
吳靜吉甚至有一個妙論來形容他自己的角色──「婦產科醫師」，工作內容是接生：「李遠哲不會感謝他的接生醫師，婦產科醫師也不應該希望李遠哲感謝他。」在蘭陵逐漸淡出國內表演藝術舞台之後，吳靜吉另外又「接」了「當代傳奇劇場」和「紙風車劇團」。前者是帶點實驗性質、融合傳統與現代劇場觀念的大劇場，後者則是擁有數個子團的小劇場。
「吳醫師」對於國內大劇場活動的看法十分明確──商業劇場很可能是大部分大劇場最後的歸屬：「社會的確需要這種東西，台灣這部分的空間還可以再發展。當然，它需要一個公式：就是可以讓觀衆眞正得到了娛樂，而且要讓他們感覺到有深度，可以成爲朋友間談話的內容。」
至於小劇場所做的實驗性的東西，他認爲：「他們絕對可以存在。如果他想要有觀衆，首先必須明白自己要做給誰看。如此一來，宣傳就要以那些人爲對象，也就是變成：我有知音來分享我的東西。這樣的發展，台灣的小劇場就會越來越多元化。」
隨時都淸楚的知道別人要什麼
不管是大劇場或小劇場的表演，吳靜吉認爲工作於其間的人，一定得給自己的團體一個淸楚的定位：「你要實驗，不管是在大劇場或小劇場做都可以。但是你得很淸楚的知道要走向那個結果。就算是實驗，也可以是很精緻的實驗。但是，定位、觀衆在哪裏，一定得很淸楚。劇場裏面一定要有共鳴，演出者和觀衆之間的距離需要有共鳴去塡滿。」
「淸楚」自己應該做什麼，甚至很淸楚知道別人要什麼、應該做什麼，似乎正是吳靜吉何以能扮演好「藝術指導」這個角色的原因。一位吳靜吉在表演藝術界工作多年的朋友這麼形容他：「他這個人是很好的參謀、很好的『軍師』，什麼問題都可以找他商量。」
吳靜吉除了在政大敎授心理學方面的課程之外，他最常出現的地方：學術交流基金會的執行長辦公室，總是不斷的有登門拜訪的人出現。他常常在嘻嘻哈哈之間，很輕鬆自然的給來訪者他們所要的東西、解答他們所要被「指導」的問題。
「藝術指導」、「婦產科醫師」、「軍師」，是吳靜吉在心理學領域外，從七〇年代到現在在劇場裡所扮演的重要角色。
（本刊編輯 李立亨）
註：關於蘭陵的訓練方式、演出評論，請參閱一九八二年出版，吳靜吉主編的《蘭陵劇坊的初步實驗》，遠流出版社。
