PAR 表演藝術雜誌

一九〇九年，俄國藝術經紀人塞吉．狄亞基列夫（Serge Diaghilev）將俄國芭蕾帶回芭蕾的故鄕巴黎，芭蕾舞發展的舞台也由俄國移轉到西方，一九一一年他所帶領的狄亞基列夫俄國芭蕾舞團（Les Ballets Russes de Serge Diagh- ilev），匯集一群優秀的編舞家、舞者、音樂家、美術家、詩人，奠定芭蕾在當代成爲一門高度綜合劇場藝術的基石，這個舞團在一九二二年遷至蒙地卡羅，二十年來似乎一直從事實驗，範圍包括主題事件、動作語彙、編舞風格、舞台空間、音樂、佈景設計，甚至舞者外型，無所不及；歷經了象徵主義、原始主義、立體派、未來主義、結構主義、新古典主義，延伸了芭蕾的可能性。狄亞基列夫的俄國芭蕾舞團也爲二十世紀芭蕾培養一批大師，許多新穎獨特的作品應運而生，一直到一九二九年狄亞基列夫去世舞團因此解散後，曾在舞團工作的舞者、編舞者散佈各地，其影響力所向披靡，舉凡目前世界頂尖的芭蕾舞團，莫不受此影響，其中也有許多人繼續打著「俄國芭蕾舞團」、「蒙地卡羅芭蕾舞團」的旗幟，以示系出名門，延續狄亞基列夫時期的精神（註1）。

最近一個打著蒙地卡羅旗號的美國舞團即將來台演出，這個淸一色由（非芭蕾學院訓練的）男人組成的舞團一反常態，不但反串舞者還穿上芭蕾舞硬鞋演出《天鵝湖》、《四人舞》Pas de  Quatre、《垂死天鵝》等古典舞碼，並且將喬治．巴蘭欽（George Balanchine）的《巴洛克協奏曲》Concerto Barocco 改編爲《儘量巴洛克》Go for Barocco，鐵定不會是一場優雅的演出，保證捧腹、抓狂、起笑。再反觀它煞有其事所取的法文團名Les Ballets Trock- adero de Monte Carlo（簡稱Les Trocks）就顯得更爲諷剌，令人噴飯。然而就因爲這個團名，我們對它的期許也就更高，在演出前夕我們先回顧二十世紀幾位在芭蕾上「作怪」的編舞家，細數芭蕾舞界的喜劇泰斗。

從音樂笑出來

紐約市立芭蕾（New York City Ballet）全盛時期的兩位當家編舞大師巴蘭欽和傑洛姆．羅賓斯（Jerome Rob-bins）同樣以舞蹈動作的高度音樂性見著，不同於巴蘭欽嚴謹地將音樂結構視覺化，羅賓斯的作品包含較多的人性和情感，充份展現他的喜劇天賦，著名的《音樂會》The Concert便是其中的代表。

這支編於一九五六年的獨幕芭蕾所以能深得人心主要因爲它觸動了人們的弱點：總是在音樂會上出神。羅賓斯自己在節目單上寫道：「參加音樂會的樂趣之一就是在聽音樂中神遊的自由。」舞蹈開始，鋼琴師緩緩走向鋼琴，演出蕭邦著名的鋼琴曲，觀衆各自帶著椅子進場，其中包括兩名年輕女人企圖騷擾一名想專心聽音樂的男人，一名引頸傾身靠在鋼琴邊緣的戴帽女孩，一個兇悍的太太和她的丈夫，一個害羞的男人。由於票的問題，所有的人都換了座位，此時一個蠻橫的女人拉走戴帽女孩的椅子，而她居然還踮在硬鞋上保持原來的坐姿。那位怕老婆的先生企圖殺害他的妻子，卻發現他的短劍是橡膠製的，等到短劍落到老婆手中又變成眞的。這些舞台上飾演觀衆者的奇想，讓眞的觀衆從頭笑到尾，作品中的笑料少有低俗的把戲。

其中一段〈錯誤華爾茲〉Mistake Waltz敍述一群學生的芭蕾演出，倒霉的舞者們總是無法把動作做對：一名舞者忘情地舞著，手臂揮上揮下，卻發現和其他人相反；走錯了位的人愧疚地回位；姿勢擺反了只能慢慢地、偷偷摸摸地、儘量不讓人注意地擺正；羅賓斯這一默劇式的幽默，透過活生生的演出顯得更爲淸晰。

荷蘭舞蹈劇場（Nederlands Dans Theater）藝術總監益里．季利安（Jiri Kylian）在一九七六、七七年編作的《D大調交響曲》Symphony in D可說是〈錯誤華爾茲〉的再發揮，這支詼諧的芭蕾用的是海頓的音樂，一名強壯的女舞者始終找不到男舞伴與她共舞，男舞者不是寧可隨手找來別的舞伴，不論男女，要不就逃之夭夭，往往輪到這名沒人要的女舞者旋轉或飛身起跳之際，撲空摔倒在地。觀衆大笑，不僅因這個做芭蕾夢的女孩的狼狽，更因爲季利安用芭蕾本身（整支舞中不乏優美的舞姿和高超的技巧）對芭蕾所做出的嘲諷，特別是對雙人舞。古典雙人舞自然有一定的藝術性，但男舞者一定要服務女舞者？高頭大馬的女舞者必得因此落爲次等角色？隨著兩性角色和觀念的改變，這些問題於焉浮現。

演戲的是傻子，看戲的是瘋子

蕭邦的鋼琴曲應該優雅，海頓的交響曲應該雄偉，羅賓斯和季利安卻從中聽出了趣味，聽出人性。瑪姬．馬漢（Maguy Marin）也是其中的佼佼者。從她一九九四年來台演出的May B就可體驗她對音樂獨道巧妙又幽默的運用，而她比較屬於芭蕾的作品《胖子國》Groosland（註2），採用巴赫的布蘭登堡變奏，舞作編於一九九一年由荷蘭國家芭蕾舞團（Het Nationale Ballet）演出。在介紹此舞的電視節目中，我們看到舞者們在練習室中隨著音樂靈活地跳著，音樂性強、動作精準、舞步快速，一旦穿了胖子裝上了台就完全走樣，舞者們看起來舉止笨重，動作無法精準，舞步也跟不上音樂，但仍然非常認眞地，跟著音樂疲於奔命。那胖子裝熱得可以讓人減肥，在幕後假胖子爲大量失汗喘吁吁地猛灌水，然而到底胖子能不能跳舞？舞者一定得纖細？由此更可反映出人們對胖子岐視的問題。

馬漢的《胖子國》在動作的設計、速度、幅度範圍上針對苗條的芭蕾舞者而編，加上胖子裝的變數後，舞者理所當然無法優雅。或也有人讓舞者在一拍的音樂上做兩拍的動作，使舞者花容失色，這些「笑果」反映現代人追趕社會急遽變遷的步伐，導致像巴蘭欽技巧中的裝飾舞步，更甚者則是驚慌失措。

這種奮力爭扎博命演出也表現在馬克．莫里斯（Mark Morris）的《硬胡桃》The Hard Nut。第二幕接近尾聲時，十名舞者做起Pirouettes a la sec-ond，這是古典芭蕾中男舞者展技的動作，高舉的腿向旁抬起九十度，支撐的腿不斷得踮起以連續旋轉，強調兩腿始終保持九十度。莫里斯強迫一群非芭蕾出身的舞者獻醜，結果當然不是壯觀的美，零零落落反倒變成幽默。

一群普通人，嘗試做一組艱難的舞步，可愛的是他們的決心。即將來台的Les Trocks就屬這一類，在他們憑著一股傻勁，醜態百出地表演超乎能力所及的舞步以博取台下觀衆歡心的同時，或許眞是演戲的是傻子，看戲的是瘋子！

愛情、性別、放輕鬆

Les Trocks最聰明的作法就是舞者全都是男的，不但導致轟堂大笑，並扯出種種僵化性別模式的反思。在跳古典芭蕾時免不了要兩個男人跳雙人舞，搬上舞台後果然笑果十足，反串者矯柔造作，扶持者奮力支撑，更暗示了同性戀情節。莫里斯處理的方法複雜多了，在《硬胡桃》中也有男人反串女人、男人穿硬鞋，發人深思的往往是舞劇中兩性特質差異不大，他的舞者看來比較中性，暗示著一個人可以同時是男是女。

莫里斯對愛情與性別的觀念很單純，就是放輕鬆。在《硬胡桃》中處理性別方面最讓人稱道的例子要屬第二幕的雙人舞。在俄國古典芭蕾的旣定格式中，雙人舞（pas de deux）包括慢板─兩人扶持共舞，代表男女雙方彼此需要；兩段獨舞變奏曲─男人和女人是不同的個體；終曲─再度共舞，男女雙方更加互相需要。莫里斯的慢板中，一對男女舞者各自挾帶一群舞者，其中有慢板雙人舞中應有的托舉，卻不由男方舉女方，而分別由兩隊群舞舉起；兩段獨舞中群舞退場，兩人分別做完他們的獨舞；當他們應該在終曲共舞時，我們卻在群舞中等不到他們的踪影，群舞代他們完成了終曲。

莫里斯對傳統性別與愛情的概念提出質疑，同性戀是原因之一。在這段雙人舞中，他所顚覆的不只是異性戀情，也是浪漫戀情以及所有浪漫的形式。浪漫愛情在他的處理下變得不那麼浪漫，就劇情本身而言女主角瑪麗亞（許多版本叫克拉拉）對胡桃鉗的愛，只是一種對玩偶的愛。

黑色幽默（非常黑色）

莫里斯《硬胡桃》的最精華處是在與知名的恐怖漫畫家査爾斯．伯恩（Char-les Burn）合作，爲這齣舞劇的黑色幽默描下藍圖。莫里斯認爲從原作於十九世紀初德國的霍夫曼童話《胡銚鉗與老鼠王》來看，古典舞劇《胡桃鉗》將故事的情節過度美化，失去部分原有的精神。

傳統形式的《胡桃鉗》場景設於兩個理想化的世界，第一幕在十九世紀德國貴族的耶誕舞會，瑪麗亞收到她的耶誕禮物胡桃鉗，弟弟卻把他弄壞了。入夜後胡桃鉗遭到鼠群圍攻，瑪麗亞解救了它。第二幕則是糖果王國之旅，瑪麗亞和變成王子的胡桃鉗嚐遍各國甜點（由各國民族舞代表）。霍夫曼的故事卻遠比此來得黑暗、古怪。

《硬胡桃》的時間設定在一九六〇年代，雖然它比伯恩的漫畫來得甜美有趣，但也包含了恐怖成份，其中最大的恐怖就是現代化生活。一個普通的家庭，普通的客廳四週擺設盡是冰冷的白色和塑膠製品，包括一棵塑膠的耶誕樹，劇中角色則是一派六〇年代的阿哥哥打扮。瑪麗亞的弟弟是現代生活中可惡小男孩的完全寫照，小孩們拿到的禮物是機器人和芭比娃娃。就像莫里斯反雙人舞的雙人舞，這是一場反舞會的舞會。

在傳統第二幕〈雪花圓舞曲〉中，淸一色女舞群穿著浪漫的白色芭蕾舞紗裙；莫里斯的雪花卻由男女舞者混著跳，他們全穿上背心和蓬蓬的小紗裙，露出肚子，頭上套著冰淇淋狀的白帽子，飛奔穿越舞台抛出一搓搓的雪花（其中半數女舞者和幾個男舞者穿硬鞋，其他則赤腳，莫里斯讓舞者們自由選擇）。觀衆覺得可笑，卻無法否認這就是現代的生活，流行、民主、身份卑下。

莫里斯似乎在宣吿舊世界的死亡，其實不然，舊式藝術的理想和意義仍然活躍。瑪麗亞對胡桃鉗的愛可視爲冷漠世界中隱藏的甜美，莫里斯以一個悲劇的嘲諷強迫我們面對事實和問題。

咬著芭蕾死纏爛打之外

這一系列變相的異色芭蕾看似刻意破壞偶像、批判芭蕾，但從另一個角度看，他們並非在顚覆舊式的美，而是創造新美。莫里斯那群滑稽的雪花其實更像小孩子夢中的冬天，冰淇淋與雪球齊飛，盲目而美麗。儘管由男舞者扮演天鵝對台灣觀衆已不足爲奇（註3），Les Trocks的到來令人聯想到數年前曾到香港演出《天鵝湖》的瑞典庫爾伯格芭蕾舞團（Cullberg Ballet），藝術總監馬茨．艾克（Mats Ek）的《吉賽兒》（註4）和《天鵝湖》兩個非常成功的異色、反諷改編版本。他的天鵝有男有女，都穿著傳統芭蕾舞裙，光頭赤足，似男非男似女非女；他的天鵝公主不是睡美人般等待救援的弱女子，她熱情奔放反應強烈，更像現代的女性；四隻小天鵝變成三隻嘈雜的鴨子……。這些突變不僅給人向公權力挑戰的快感，也塑造出「惡中之美」的形象，更重要地，這個敍述一名適婚男子尋找理想女人的情節中，艾克以他獨特的方式將舞劇中的元素一一改造，大刀闊斧去蕪存菁，其目的在重新審視這齣舞劇的神髓：強調的不是善與惡之間的掙扎，而是大部分矛盾者的感覺。

這種從古典形式、劇情意義重新思考，重新詮釋的成功改編，從侯龍．巴帝（Roland Petit）開始帶領風潮，其精神更可追溯回狄亞基列夫俄國芭蕾舞團時期的佛金（Mikhail Fokine）和馬辛（Leonide Massine）。經過將近一個世紀，人們尙咬著芭蕾死纏爛打並且樂此不疲，許多異色的芭蕾形象已出現在各種傳媒，揚．斯凡克梅耶（Jan Svank-majer）電影《浮士德》Faust中，芭蕾伶娜在泥濘中起舞，純潔的粉紅色褲襪被指涉爲最後一道防線的誘惑；英國歌手安妮．藍諾克斯（Annie Lennox）在MTV中將四位合音男歌手裝扮成濃妝豔抹的天鵝公主，唱出No More "I Love You"……足見老掉牙的形式對現代人已不具意義，符號也已變質。傳統芭蕾發展到了今天確有無法滿足現代人之處，但其中被保留不變的部分也突顯她所以爲經典的價値，那通常是人性。

 

文字｜丘馨慧  台北室內芭蕾製作人

附註：

註1：著名者有Denham's Ballet Russe de Monte Carlo（一九六二年解散），Les Ballets Russes De Monte Carlo（也是Ballets Russes de Colonel Wassily de Basil，最後名爲the Original Ballet Russe，一九五二年解散）等，由團名可見以之命名舞團之衆，又「正統」之爭必然激烈。

註2：相關文章請參閱余能盛撰〈看她的舞像吃可口小吃──馬漢的三支舞劇〉，《表演藝術》雜誌一九九四年十二月號（第二十六期）。

註3：法國馬賽芭蕾舞團（Ballet National de Marseille）一九九三年在國家劇院演出侯龍．巴帝（Roland Petit）的《我的帕芙洛娃》Ma Pavlova中一群男舞者演出天鵝，象徵天鵝在巴帝心中雄性、邪惡的印象。

註4：關於艾克的《吉賽兒》請參閱筆者撰〈一百五十歲的遊魂──吉賽兒版本的變遷〉，《表演藝術》雜誌一九九五年一月號（第二十七期）。