崔莎．布朗（Trisha Brown）是美國六〇年代後現代舞蹈傑德遜時期（Judson Period）的健將，也是同期中目前唯一擁有自己舞團並活躍於世界各大主流劇場的編舞家。今年元月她本人第一次到台北國家劇院演出。本刊特地邀請國內編舞家古名伸爲讀者做一次深入的訪談，請崔莎談三十幾年來從「非主流」轉入「主流」的種種心得。
崔莎本人其實是位溫和、慈祥的女性。瘦瘦高高，四肢修長，永不改變的蓬鬆捲髮及和藹的笑容，讓人備感親切。
這天，在關渡國立藝術學院上完示範講座後，古名伸特別開車帶崔莎和我們到淡水河邊一家幽靜的咖啡屋，邊望著對岸八里的山丘及往返兩岸的渡輪，邊喝著芳香的茶或咖啡，慢慢進入訪談的主題。整場對談的氣氛像崔莎的獨舞一樣，優雅、流暢，結尾剛剛好與淡水的夕陽一同「落幕」，節奏掌握之完美，再巧也不過了！
古名伸（以下簡稱古）：首先，我想說：恭禧，你的演出相當成功，我聽到的反應都非常好；雖然不是滿座，但是來的人都極度關心現代舞。
崔莎．布朗（以下簡稱布）：謝謝，很高興知道這點，因爲我在台上無法感受到觀衆的反應。（她的獨舞是背對著觀衆而跳的。）
古：可否請你談談對台灣的印象？
布：其實我很多時候是在後台做演出前的準備，不過大部分接觸到的人都很友善，除了幾個計程車司機之外！然而我還是喜歡這兒的交通……
古：眞的！？
布：是啊！我喜歡那種脈動，非常有活力。
古：剛才在藝術學院的示範講座中，你提了早期創作的不同「時期」（cycle），可否請你再談談？
「系統之后」的創作階段
布：最早的作品多屬實驗性的即興小品，接下來是所謂的「機械作品時期」，包括那些「飛簷走壁」的作品。（註）
但是一方面這種作法很危險，另一方面我沒有經費繼續安裝昻貴的器材，於是我選擇「純動作」的編舞手法，即尋找一種人體自然、基本的動作，如伸直、彎曲、扭轉等等，畢竟當時的傑德遜時期是反炫耀、反誇張的。這就是我在七〇年代早期所專注的「數學性累積作品時期」。其實，我在這前三個階段主要也是想尋找一種編舞能倚賴的「系統」。
再下來是個較模糊的轉接點。七〇年代中期，我已知道自己跳舞的特質：動作流暢、轉變細微，但我想讓它更明確，讓自己有意識地跳看似源自潛意識的動作，甚至讓別人也能跳我的動作。於是在這階段，我編了《地點》Locus和《冰製誘物》Glacial Decoy，由自己和其他舞者透過共同的指示演出。而《排隊》Line-up也是按照一些寫下來的指示如：後退兩步，向右轉、歸隊、解散等等……由舞者們依各自的方法達成「排隊」或「重新排隊」的動作。
（此時古名伸在座位上舉起雙手，臀部一左一右地慢慢向前挪，模仿布朗在《排隊》中的代表性動作，引起大家會心的一笑。）
古：我是從錄影帶看來的！
布：Oh……我稱這段約三年的時間爲「肢體語彙發覺期」。
其實，《排隊》也可算下一階段：「不穩定的分子變化結構」（unstable molecular structure）的作品，因爲當你在高遠的距離觀看這種動作的隊型變化時，很像透過顯微鏡觀察分子變化一般。這一時期其他作品還有《寶石環》Opal Loop、《漁夫之子》Son of a gone fishin'，以及《組合、再組合》Set and Reset。
接下來我想把注意力放在動作本身而非觀念，所以我採用了拼貼手法（col-lage）而放棄了一切系統。之前，我可是被稱爲「系統之后」的呢！
此階段的《向側面傳球》Lateral Pass仍屬過渡期的作品，等到《紐亞克》Newark才眞正進入「英勇（valiant）時期」，男性舞者較勇猛有力的動作特質得以發揮了。
之後，一方面因爲舞者一直跳「英勇」的作品太吃力了，另一方面因爲我被輕柔、優雅的動作所吸引，加上對來自潛意識動作的偏好，於是我轉而投入下一階段：「回歸到零」，作品包括《俘略、俘苪》Foray Foret，《墜樓的故事》One Story as in Falling，等我認爲達到目標之後，我又改變了，但在這轉接過程中，我編了這次來台演出的獨舞《假如你看不見我》。
想和芭蕾舞界拼一拼
幾年前，我突然領悟到：除非我活到一百一十八歲，我已不屬「中年」了！歲月不饒人，我必須趕緊把握機會做些未嘗試過的事。我從未選用芭蕾的音樂編舞，於是我想和芭蕾舞界拼一拼。我想讓別人看看一個沒用過古典音樂編舞的編舞家會怎麼做？更何況紐約市的舞評都是芭蕾專家，我想讓他們來討論、討論我。
目前我用了巴赫的音樂編M.O.，現在正在用魏本的音樂編一個新作品，而導蒙台威爾第的歌劇則排在一九九八年。
古：身爲一個受過正規訓練的舞者，你的肢體動作怎麼會如此獨特？
聆聽自己的聲音
布：如果我能給年輕編舞者任何建議，那就是：聆聽自己的聲音。雖然我也設法使自己的舞蹈儘量純淨，但那是場打不贏的仗，每個人都會受自己生活經驗所影響……
我是個女人，我不是康寧漢、泰勒（Paul Taylor）、莫里斯（Mark Mor-ris）。我生長的年代沒有「女性解放運動」……。
去年夏天我在法國看了康寧漢的舞，女舞者到處被抱著，但女舞者永遠不抱男的，這就是一種聲明（statement），甚至有一段是五個男舞者平躺在地，舉起一位女的，雙脚張開……我知道這暗示的是什麼，我永遠不會這麼做！我大力鼓吹每個人依各別生活經驗的累積從事多元創作，如此才有多種聲音的出現。
古：身爲女性，以及你柔美的舞蹈質感，爲何你的編舞手法卻如此數學性、邏輯性？
布：其實也有很多頭腦不淸的男性編舞家啊！我只不過在維持一種均衡！
開玩笑啦！OK，我生長的年代，女性藝術家是不被重視的，因此爲了被重視，我讓我的作品非常合乎邏輯。我個人也是很有條理的，算是對我本性中「神經兮兮」一面的約制吧！我看來很平靜，其實我星座裡可都是充滿「火」的元素喔！
古：眞的啊！至於近來許多高科技的使用，如電腦編舞等，你的看法如何？
布：什麼方法好，就用。
其實我也視巴赫爲一部電腦，因爲他和機器一樣，冷酷、無情……
另外我想說明一點：我在美國西北部的小鎭長大，五歲開始就是個有名的爬樹健將，平時不是跟爸爸去捉魚打獵，就是當哥哥的「足球」，供他指揮來指揮去……他是個體育選手。我想這些都和我現在的動作方式有關。
古：那麼在你看來，你舞團裡以前的舞者和現在的有何不同？
布：現在的舞者較了解身體的結構，早期的舞者即興的能力較強，現在的未必。
傑德遜時期是段很長的「硏究期」
古：目前紐約現代舞的趨勢越來越注重對身體的了解，這似乎與你的肢體動作風格密不可分……。
布：這種認知大多源自傑德遜時期，我們以最樸素的動作呈現給觀衆，其實也很可怕，因爲演出者和觀衆之間沒任何遮掩，我們僅僅出來，掃掃地或做某種任務（task）……這種中性的動作方式，中性的身體美學，對我影響很深。
我剛到紐約時才廿二歲，我的良師益友西蒙．福堤（Simone Forti），和我一起上技巧課。當時我們都非常堅持不能讓技巧傷害到身體；舞者決不能受傷。於是在上康寧漢課時，總會聽到「碰」一聲！那就是西蒙在單脚支撑時，因不願緊繃肌肉而失去平衡……
所以呢，我們雖然說康寧漢的舞者像機器人一樣，但因爲我們也沒別的可替代，所以……
古：提到傑德遜時期，我們總會想到「主流之外」，連一部報導你們的紀錄片也如此命名。但現在我們視你爲主流人物了，你如何適應這種地位的轉變？
布：（沈默）。
古（靜聲細語地問）：你有想過這個問題嗎？
布：我需要一杯特濃的expresso咖啡！（大家大笑！）
我想答覆你，但每當我想到那個時期，我就感觸良深，因爲我被界定在邊緣了（marginalized）。其實那時我的作品已在歐洲大歌劇院演出，但是人們總把我想成一群住在紐約下城的「奇」人……
錄影帶取名爲《主流之外》就已經造成這種後果了。我，我們，當時都在做非常、非常重要的作品，他們大可把我們列入「主流」，不過這就是人們心胸狹窄的一個例子。
在傑德遜時期，雖然我們的演出不受一般大衆注意，但我們的觀衆已經是全美要求最高的了！有很長一段時間，我提起這件事都還會落淚，因爲那時沒有人理我，沒有人推我去做什麼，也沒有爲了主辦單位而創作的壓力，我在人們的關注之外生存著，那是一段很長的「硏究期」。
我不知剛才有沒有回答你的問題，每當我想起此事就很憤怒！我一直有個目標在引領我，只是我並非每次都有很好的答覆。我想，當我們在進行「革命」，或「反問」前一輩如葛蘭姆、韓佛瑞、李蒙所傳給我們的是什麼時，需要點時間想想，然後再往前走。
在美國想編舞是很困難的……我認爲最好的方式是成立舞團、建立一套舞碼、有一個支持我們的機構，然後就放馬去做！那是我的結論。但你會發現，只要你能超越藩籬，很多機會就自然找上門來，無論是戲劇、歌劇、電影都可做爲自己苦修來的美學觀之試金石。
爲了兒子回歸體制內！？
古：其實我提出這個問題的另一原因是因爲與你同期的傑德遜同仁，如今似乎只有你擁有自己的舞團，並有一個成功的事業。爲什麼呢？
布：很怪是吧？其實這和我們的成長背景有關。我的好友西蒙、史提夫（Steve Paxton）、黛伯拉（Deborah Hay）都跑去鄕村了。他們是大都市的人，所以會嚮往城鄕，但我可是從小一天到晚爬樹的小孩，我才不想去呢！
另外，他們沒小孩，但我兒子想上大學，我必須賺錢。所以我問自己，怎麼辦？要巡演。而最有經濟效益的方式就是選擇走入劇場，那才有票房。
古：我想在此提出另一個問題，是有關「溝通」。以前的舞蹈多屬故事性，二、三十年前開始，在傑德遜時期吧，編舞者開始關心創作的動機而不努力求觀衆的想法了，你個人對此的看法如何？
布：我二十幾歲跑到紐約，違背家長的意願，租了間一個月十五美金的房子，家具從路邊撿來……我當時就是反中產階級（anti-bourgeois）。我輕視物質主義，我不認爲那有什麼重要。因此，反對自己的中產背景等於反對一般的美國人！
但是，經過六、七〇年代，在年齡及成熟度的增長，以及責任的加重之後，我回到了體制內，但仍希望保持邊緣的位置……和觀衆溝通很重要，我有想到他們，也從不看輕他們。
我經常很訝異爲何會有人問我，我的舞是什麼意思？我愛上的藝術是抽象藝術，我創作的舞也是抽象的，我認爲這種透過一些原則而創出絕妙作品的藝術很崇高。
在《紐亞克》時我就發現到，有時抽象的動作也可以有人類情感、動作的提示，於是我很高興地讓它發展下去。我年輕時絕對會將這種動作抹殺掉的！到了《組合、再組合》時，我開始聽說有人看我的舞會哭。這很大部分和敎育有關……有一種溝通方式是靠「神入」的境界。
古：的確，像我在看你的《漁夫之子》時會感動，就和我之前所受的訓練有關。
你剛才提過，你非常熱愛舞蹈。但你難道不會累嗎？
布：會啊，要維持一個大舞團很辛苦的，但每當我快倒的時候，我的董事們就會想辦法協助我。
古：最後一個問題。
布（笑著說）：我不相信你。
古：問問題好累喔！
布：大概是我回答得不好，所以才這麼累。
古：不……最後的問題；你對未來有何打算？你想一直跳到七十九歲嗎？
未來想再編「崔莎．布朗舞」
布：才不要！我寧願種花、煮飯……
其實紓解眼前困難的最好方法就是夢想未來！……我想再編個「崔莎．布朗舞」！
古：什麼意思？
布：我編舞不須仰賴別人的結構，無論是巴赫、魏本等等，我想找回自己的結構……不知道耶！
古：沒關係！
布：我對戲劇很感興趣，在蒙台威爾第的歌劇內我會試著做；對平劇也很著迷，但我不想重複別人做過的，我想向前邁進，……不知道。
古：無論如何，雖然我還想問你很多事……
布：把問題寄來算了，我請辦公室的人代答！
古：不，我會留到下一次。（笑）
我們很期待你未來的動態，相信實際發生的事自然可以回答我的問題。
（翻譯．整理：本刊編輯林亞婷）
註釋：
布朗早期作品包括在紐約市大樓屋頂或建築物外牆行走的作品，故約「飛簷走壁」。
時間：一九九六年元月卅日下午四點
地點：淡水鎭淡水河旁的咖啡館
