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從《動作藍圖》的演出,可以看到香港劇場的「非常」後現代。(張志偉 攝)
戲劇 演出評論/戲劇

台灣的小劇場不再後現代?

從二十豆.盒子畫的《動作藍圖》談起

「開始是夢境,從柏拉圖說起,說的當然是愛情,年輕人的那種。一群人就捉起鬼來了,有人不玩。整群人介紹了自己的角色與性格,然後有人表白,於是我們得知了一個愛意的開端。在一種習慣性要知道這個愛情「結局」的慣性下,開始了被表演不停干擾的閱讀過程。」

「開始是夢境,從柏拉圖說起,說的當然是愛情,年輕人的那種。一群人就捉起鬼來了,有人不玩。整群人介紹了自己的角色與性格,然後有人表白,於是我們得知了一個愛意的開端。在一種習慣性要知道這個愛情「結局」的慣性下,開始了被表演不停干擾的閱讀過程。」

二十豆.盒子畫《動作藍圖》

4月12〜14日

台北皇冠小劇場

四月十二至十四日在皇冠藝文中心香港雙週演出《動作藍圖》的二十豆.盒子畫劇團是香港新興的年輕小劇場。或許因爲知名度不夠,此次演出的票房並不理想,但是這場精采的演出其實不但有許多値得我們注意的劇場語言模式,更値得我們在香港與台灣小劇場的發展史上,對照刺激我們思考台灣小劇場發展路線走向的脈絡,《動作藍圖》來台演出的意義方顯精采。

從劇場的假定性說起

劇場的眞實當然是假定的,他們其實不是父子不是夫婦更不是將軍活佛或心理醫生,但是在這樣一種必然的原理中,我們卻常常花費大量的唇舌去多餘地說服觀衆:他們所看到的是「眞的」。

二十豆.盒子畫在這上面,卻採取了最少的語言。他們在一群演員說明了自己的角色後,並沒看到任何相應於其角色的化妝或服裝,當然也沒有什麼形體或心理的描述來合理化這樣的角色背景,彷彿世界上就是有這些人的存在無須多作解釋,而在這樣的表演中,常常出現的捉鬼遊戲就很有意思的與某些角色情境的表演形成互補的結構:演員與角色之間的彼此凸顯。

當演員在舞台上放著范曉萱的流行歌曲做蛋糕,放入烤箱之後,回到角色之中與其它角色對話,又沉溺回自身的(或角色)的嗜好之中玩捉鬼,烤箱最後響起,演員高興的將其取出,擺到桌上一同分享。渾然一體的表演串聯,全都建立在劇場假定性的運用與否的雙面策略之上。

我可以只是表演做蛋糕,但我眞的做了;我可以眞的玩捉鬼,但我卻表演捉鬼。虛虛實實的劇場上的眞實越發使得劇場上的眞實顯得約定俗成。

第四面牆的完美應用

隨後較令我吃驚的是,他們對另一劇場的假定性,「第四面牆」的相同雙面策略。其實從這兩項「古老」的劇場原理的「被遊戲化」,我們可以淸楚的發現他們的前衛基礎所對應的脈絡正是西方劇場主流的寫實主義傳統,這點也淸楚的顯示了台灣小劇場與香港小劇場其實所對準的主要頭號敵人的完全不同。

在此地,布萊希特用以打破第四面牆的疏離手法雖慣常使用,但多僅於此,二十豆.盒子畫卻更有趣的在表演上即使跳開角色對觀衆說話,也像是在演戲一樣,最爲明顯的地方就在他們宣稱爲中場休息的十五分鐘裡,第一次擺上的滿桌點心似乎是要招待觀衆,卻又演員一字排開,聊天進食。

其中雖有觀衆上前索食,卻似乎是觀衆進入了螢幕(第四面牆),而非演員跳出螢幕。尤其在十五分鐘後,進食的某演員開始了一段獨白,說他不喜歡講話,所以這個戲中他所演的就是一個不會講話的角色,當他說到他的家庭,講到他有一個奇怪的哥哥時,我們開始狐疑他說的哥哥到底是戲中或戲外的,因爲他在戲中也有一個哥哥。

於是原本用於打破第四面牆的跳離角色又變成角色的獨白,同樣虛實的應用使得原本劇場的導讀語彙,獲得了全面性的顫覆與打亂。而正是在這樣一種閱讀上的干擾,與暴露出隱藏在劇場中的傳統語言模式中,我們得到了解讀上的沮喪與藝術上的逃逸快感。

非常後現代的香港小劇場vs.非常本土化的台灣小劇場

而這種針對寫實主義的傳統語言模式所發生的變革,是香港小劇場相同的特色,一言以蔽之,非常後現代(如果不要仔細尋找其與傳統劇場的同異之處的話,這眞是一個掛前衛劇場的好招牌)。

無論是老牌進念,九二年來過台北皇冠演出《酷戰記事》的沙磚上或是現今「香港雙週」(咦?一樣在皇冠?政府可眞是不知道在做什麼?)的「二十豆.盒子畫」,都(不)是(採取文字的線性敍事結構)以後現代的專利(斷裂)反敍事結構與斷裂的意象,作爲整個作品的主要語言模式。製造感官上的(閱讀上的)高潮(劇情)與沮喪(劇情之外)的落差,使語言中心的哲學架構顯得破爛十足(原來說故事不過是種刻意壓制其它聲音的宰制性論述),重顯在演出之外的群體關係、感情觀念、流行文化之於前衛劇場的美學對應,當然,是在做這個戲的這些「人」之中所產生的衆聲喧嘩(文化轉型期的根本特徵)。

也就是「從孤立的、文化上耳聾目塞的半父權制社會,邁向國際的、多語言的交流與接觸」(見M.巴赫汀〈史詩與小說〉)這樣文化交流密切的香港一地的文化環境上去理解,才能了解爲何鍾明德在一九八八年所說的小劇場三道曙光中的「後現代劇場」爲何在「環墟」的《流動的圖象構成》、《奔赴落日而顯現狼》、「河左岸」的《兀自照耀著的太陽》、藝術學院的《馬哈台北》……之後就漸趨沉寂。

台灣小劇場與香港小劇場爲何在八八、八九年(形式上)的極度靠攏之後又漸行漸遠,基本原因就在解嚴後台北的新馬克思主義、後現知識熱潮所形成的知識權力鬆動現象在隨後的台灣本土化熱潮中衰退,同樣引發小劇場界的語言風格從反敍事結構再度轉向一種文字線性敍事結構的路線,重造台灣中心的論述基礎,因而,對應於香港持續的多國文化交流,難免就相對「閉塞」了起來。

該是檢討「本土化」功過的時候了

於是曾經類同的舞台形式乃源於類同的文化環境,台灣小劇場在舊知識威權鬆動的情形下發生了許多的後現代劇場作品,不過是一時的知識風潮所帶領。

對這些小劇場工作者而言,其實仍然相信著舊式文字線性敍事的「霸權」話語,積極的投入了一場本土化取代中國化的權力中心轉移運動。運動風潮所及,人們常常打出論述的安全牌,譬如本土優先、尊重同性戀、女性權益的爭取、台灣史的平反……等等必然受知識上肯定的中心思想,卻少於在這種二元劃分的版圖上另闢蹊徑,挖掘其它被掩蓋的話語雜音。

從這點上來說,我們是應該要好好檢討檢討這些年來的「本土化」運動到底功過如何了。

 

文字|陳梅毛  台灣渥克劇團資深團員

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