密獵者所搬演的《夜長夢多》靠著細密的思惟創造出它的舞台意境， 帶給人仿如是以水墨臨摹出來的油畫的感覺。但是，「水墨風格的造境元素似乎並不適合《夜長夢多》。」
密獵者皇冠劇廣場《夜長夢多》
2月2〜6日
台北皇冠小劇場
劇作家運用舞台語言，大體上可以分辨出「化約語言」和「累積語言」兩種風格。如果把戲劇的語言比喩爲繪畫的顏料，那麼前者有如水墨畫，後者則有如油畫，荒謬劇場與酒神劇場分佔這一道語言光譜的兩極。
皇冠劇廣場劇團最近推出的兩齣戲，陸愛玲導演的《等待果陀》和鴻鴻導演的《夜長夢多》，讓我們看到了這兩種語言風格大異其趣的舞台劇形態。令人驚訝的是，不同的語言風格在不同的導演處理之下，竟然產生極其神似的劇場效應。
潛意識與意識重疊蔓衍
所謂劇場效應，筆者的意思是指所有舞台造境元素，包括舞台設景與肢體語彙，在現場激發出來而能爲觀衆感受得到的心理衝擊效果。此一定義涉及觀賞者主觀的反應，見仁見智在所難免，卻可引來比較前述的兩種語言風格。在化約語言的戲劇，語言被簡化成抽象的符號，不再有約定成俗的意義，不再能夠擔負人際溝通的重責大任。
由於這種符號主要用於傳達令唯理分析深感困惑的人生經驗，因此這一類型的戲劇，正如Martin Esslin在The Theatre of the Absurd文中指出的荒謬劇場的特色，其「實質內涵在於動作」，也因此劇作文本的舞台指示在某種程度上決定了演出文本所可能展現的風貌，而其劇場效應則大抵上訴諸靈魂的騷動。累積語言的戲劇卻是把語言化作成團成塊的色彩，片言隻語也足以具備明確的含義，一切舞台造境元素都有固定的關係可尋，也大抵脗合經驗邏輯。
這一類型的戲劇，引Oliver Taplin在The Stagecraft of Aeschylus書中的話，「重要的舞台指示就隱含在文字中」，甚至可以完全沒有舞台指示，舞台情境全賴語言營構，因此文學性特濃，而其劇場效應則以內心的感動爲主軸。
可是，《夜長夢多》謝幕了，我卻沒有經驗到預期中的那一份感動，反倒有種不安的感覺。這種感覺對於接觸過超現實主義作品的人應該不會陌生，就是意識到夢境與現實的界線並不是那麼涇渭分明，或是體會到潛意識與意識的分際並不是那麼理所當然的時候，那種因感到困惑而油生的不安。
巴索里尼的《夜長夢多》確實是一幅斑爛奪目的油畫。這幅油畫承襲了詩劇的傳統，而這個傳統自上古希臘以降始終維持一項特色：藉非寫實的詩的語言擺脫事物的表象，爲的是彰顯更深一層的眞實。
《夜長夢多》的素材是活生生的現實，包括西班牙內戰、極權統治、左翼學潮與集中營，這些在許多歐美人士的記憶中仍是宛如昨日的經驗，對於絕大多數生活在台灣的我們，卻由於黨國機制與意識形態的作祟而恍如隔世，眞相撲朔迷離而意義曖昧難明。
素材如此「現實」，巴索里尼偏以詩劇的體裁處理，而他賴以創造書寫文本的靈感想念故人源，即西班牙劇作家卡爾德隆的《人生是夢》與宮廷畫家維拉斯貴茲的《侍女圖》，更進一步把我們的推入鏡影世界的一個角落。
人生不是「如夢」，而是「是夢」
巴索里尼以西班牙內戰爲背景，透過夢醒的母題，貫串二十世紀中葉長逾三十年的歐洲歷史。然而，他顯然無意於歷史劇；他把明晰可辨的史實拆解再加以重組，採取的是立體主義的畫面構圖原則，本著多重視角的觀照點呈現多次元的歷史相貌。
爲了表現書寫文本所無法展示的素材的空間結構，巴索里尼取夢醒作爲引導母題，一方面用於拓展敍事的縱深，另一方面則以最後的夢醒凝聚整體結構。此一結構特色，使得《夜長夢多》和《人生是夢》有了根本上的歧異。
卡爾德隆劇中大量採用的通俗母題，在巴索里尼的超現實視野中還能有用武之地的只剩下夢的意境，其他如肖像與劍之類的信物、女扮男裝以及陰謀喜劇所少不了的巧合等，一一被判出局。Rosaura三度易容（先是女扮男裝，接著現出女兒身的本貌卻充當侍女掩飾身分，最後是戎裝）一變而爲羅莎藉由睡眠以逃避現實世界的心理自衛。
原本一體適用於人類的星象定命信仰，成了階級出身決定命運的宿命觀。一向具有絕對標準的榮譽、忠誠與寬恕等價値觀念幾乎淪爲空洞的敎條。巴索里尼雖然保留了愛情的主題，可是在佛洛伊德心理學的包裝之下，情的成份已經變質了。性、愛糾纏不淸，愛與恨或眞誠與虛假竟然可以一體適用透過性愛來表達，而性愛只不過是原始的衝動和本能的反應罷了。
雖然《夜長夢多》依然散發無比的熱情，可是，一旦熱情不再能夠接受理性的節制，人生夢境注定要墮落乾坤，Rosaura因爲不甘於命運的擺佈而能化悲劇爲喜劇，《夜長夢多》裡的西格蒙卻因爲背叛自己的出身而成爲亡命之徒，羅莎則因爲無能面對現實而在夢見自己的「眞實人生發生在／一個陰冷、黑暗的集中營」時感到「很幸福」。
巴索里尼從卡爾德隆受益最大的啓示無疑是人生與夢兩者之間的等値關係。卡爾德隆劇作的標題斬釘截鐵陳明，人生不是「如夢」，而是「是夢」。可是他在文本中淸淸楚楚揭示現實與夢境的分野。
《人生是夢》的第二幕第一景，波蘭王Basil爲了驗證星相所示王子Segis-mund不堪爲人君的預言是否會因天意另作裁決而出現轉機，以藥物使他昏迷之後，把他從甫出世即囚禁於其中的高塔帶進王宮。「事實證明」王子的殘暴與粗魯一如預言。Basil的實驗漏洞百出不足爲訓，卡爾德隆卻毫不含糊指陳現實與夢境的分野全賴意識的作用，只繫於當事人一念之際。
就是這「一念之際」的意識作用化解了三百多年的時間阻隔，使得《人生是夢》能爲巴索里尼所用。維拉斯貴茲的《侍女圖》正好提供了一個稱便的媒介。
是水墨臨摹出來的油畫
《侍女圖》截取畫室的一景，前景是小公主和兩名宮女，國王腓力四世與王后的影像出現在背景牆的鏡子裡，佔據整個畫面的中央，面積卻大概只有小公主的六分之一。右側是兩名侏儒，左側與鏡框上緣齊高的是維拉斯貴茲本人手持畫筆，他的前面是足足比他高出一倍的畫架。整幅畫簡直就是一座舞台，光源來自舞台前緣的腳燈，可是背景牆右側的一道門卻透露另一個光源，仿如是從後台射進來似的。這兩道光源使得前景空間充滿溫馨，可是陰暗的色調卻籠罩在上方從天花板連到牆壁的部分。
威嚴的氣象不是來自國王伉儷的影像，而是來自小公主早熟又顯做作的架勢，畫家本人則以無比的自信面對觀衆。這幅畫最特殊的成就在於透過光的效果創造一個眞實的幻境：互相衝突的兩道光源使得擋在門口的那個人看來有如魅影，巧妙的透視法卻化解了因光源對立而造成的緊張。
前景人物的姿態在強光映照下顯出假象，畫家本人走上舞台進一步造成整個畫面就是鏡中影像的幻覺。就某種意義來說，《夜長夢多》根本就是巴索里尼以維拉斯貴茲的透視法則把《人生是夢》投射到二十世紀中業西班牙的布爾喬亞社會。
《夜長夢多》的代言人無疑是作者的虛構人（persona），是維拉斯貴茲的化身，是盧貝夫人所說的「即使他從外面審視這幅畫作，他仍然身在其中」。現實的素材和卡爾德隆的作品分別提供了前景與背景的光源。
巴索里尼在腓立四世與王后的鏡中影看到Basil與Setlla的形象，卻將之轉化成中產階級的巴西里歐和盧貝夫人。而Segismund與Rosaura，正如前面說過的，就是西格蒙與羅莎，就是維拉斯貴茲畫中分別在背景光源與前景光源曝光的不知名男子與小公主。
以上的分析指向一件事實：
《夜長夢多》的舞台意境主要是靠細密的思惟營造出來的。這並非暗示《等待果陀》的舞台意境欠缺細密的思惟，但確實對比出荒謬劇場的特色，也就是即使不賴推理也能獲致理想的劇場效應。
就這一項差異而論，水墨風格的造境元素似乎不適宜《夜長夢多》。導演鴻鴻在該劇煞尾一度利用到皇冠小劇場現成的鏡牆，創造了相當特殊的效果，可惜只是曇花一現。
兩個多小時的演出給人的整體感覺，仿如是以水墨臨摹出來的一幅油畫。這或許是《夜長夢多》未能使我感動的主要原因。
文字｜呂健忠 輔仁大學英語系兼任講師
