PAR 表演藝術雜誌

正月十五「人約黃昏後」的前夕，國家音樂廳將有一場名爲「西秦王爺與田都元帥有約」的音樂會。一種古老的劇樂，由一群來自宜蘭「蘭陽戲劇團」的年輕人整編演出，呈現在台北這個盛行品嘗表演藝術的大都會。

對於這次史無前例的演出內容規劃，其實極爲困擾，倒不是困擾在安排兩至尊神爺約會，而是困擾於音樂會的長度只有一百分鐘上下，要如何讓觀衆在這極短時間內摸淸楚「北管」這隻大象。

於是龐大的描繪工作便展開了，我們得先找到這隻大象的頭尾四肢、五官內臟、行爲模式……合成一個較具體的圖像，方才有對人傳述的可能性。

從蒐集資料開始，我們企圖由北管戲的沿革、北管音樂的流變、樂種組成元素的剖析、樂種範圍定義、結構、音樂內容及功能、宮調……等各層面去組合出北管音樂的樣貌，很可惜，現有著作、資料中，與北管音樂相關的硏究實在太少了，少到我們難以置信。

所以就DIY吧！從頭整理起，檢視到底什麼是北管音樂，這對我們而言，眞是有點幼兒舉鼎的恐懼。幸而在莊進才、李阿質、李美娘、葉阿木、陳助麟諸位先進的指導下，加上周以謙、劉靜怡、黃殷鐘、莊雅萍的音樂專業與努力，以及蘭陽戲劇團全體團員的協助配合，我們終於對這隻大象予以拚圖繪影了。

北管音樂基礎輪廓

首先是北管音樂的範圍界定。「北管」一詞在台灣的定義範圍相當籠統廣泛，一般而言，只要不是閩南語系、客家語系的戲曲及音樂都被統稱爲北管，以這個範圍而言，是一個「音樂祭」都難以呈現的，何況一個音樂會

因此在這次的音樂會，我們決定以呈現戲劇演出使用之北管音樂爲主，其中包括基本敍述及特例專述兩大部分，試列如下：

基本敍述──目的在勾勒北管音樂之基礎輪廓，其呈現角度建立在以下各點：

一、從樂派而論：音樂會上、下半場分別呈現北管兩大樂派，即西皮派與福路派的曲風，及其重要曲調與主要唱腔。譬如福路樂派的平板、流水、十二墜、彩板、緊中慢；西皮樂派的西皮、二黃原板及其各種板式變化、倒板等，這些基本唱腔是北管戲曲音樂最基礎，也是最核心的成份。如果對這些俗稱「走路曲仔」（意指只要能演奏、演唱這些基本唱腔的樂師或演員，就能在北管戲曲界混口飯吃了）的北管基本歌樂能有所了解，觀衆大致上就對北管兩大樂派的基本音樂風格有了認識，所以我們不畏獻曝之譏，照單上菜。

二、就民間戲曲演出流程而論：依照民間戲曲演出的慣例程序，讓觀衆體驗從演出前的「鬧台」（純粹打擊樂的演出，旨在暖場及招徠觀衆，目前在內台劇場的演出漸已取消）到「扮仙」（正戲上演前的吉祥戲演出，主要用意在於娛神祈福，是祭儀演出中最主要，也是最正式的部分）、「正戲」（在演出定義上，這是娛人的部分）以及壓軸的「鬧虎」（在演出最後由演員扮成一生一旦，出場表演鬧虎，具有宣示節目結束，將戲劇以吉慶做收及代表演員謝幕等功能）。了解這些主要流程，觀衆就等於目睹了一場活生生的野台北管戲演出歷程。

三、就演奏型態而論：將呈現北管音樂「行奏」、「排場」及「戲劇伴奏」等三種北管音樂演奏型態。「行奏」即一般所謂「陣頭」的演奏型態，屬行進間演奏，多用於婚喪神誕等儀典行慶，多是純器樂演出。「排場」又稱爲「坐場」，是屬坐奏，樂團通常圍圈而坐，演奏器樂曲，也可以有演員（或由樂師兼代）配以對白、唱腔，但不做表演動作，通常用於演者自娛、習練或獻樂敬神。「戲劇伴奏」即一般戲劇演出時所謂的「後場」，是以演員表演爲演奏基準的戲劇伴奏型態，演奏者是屬於較被動的配合角色。

四、就腔系而論：台灣北管使用的戲曲聲腔系統非常龐雜，我們就幾種最重要的組成腔系，加以呈現，即老邦子腔系統、西皮腔系、二黃腔系、崑腔系統以及發展後期受客家音樂影響所產生的一些單曲，了解這些腔系在北管兩大樂派中的位置之後，就不會覺得北管音樂繁雜而無頭緒了。

五、就戲曲、曲藝音樂的結構形式而論：兼具呈現「板腔體」（全部唱腔由源於同一腔調的各種板式變化所組成戲曲音樂結構形式）及「聯曲體」（全部唱腔由若干不同的曲牌聯綴而成，其中各個曲牌也可以單獨反覆使用）等兩種結構形式。

六、就民族音樂類型而論：分別呈現歌樂、器樂及戲曲音樂等類型，其中的器樂部分，又包含了打擊樂、絲竹樂、吹打樂散牌、吹打樂宮套等型態。

肆應角色、情境的北管吹牌

特例專述──在這部分的曲目安排上，著重於描述北管戲曲音樂體系中，除一般通用的歌、樂、劇處理方式之外，另外的獨特用法及處理方式，分述於下：

一、特定角色類型的功能性吹牌：這類吹牌只容許某些特定的角色類型使用於某種特殊用途，如〈大班足〉只用於皇帝出征；〈二凡〉用於奸臣起兵；〈下山虎〉用於盜賊起兵……。這些吹牌分屬於各種不同角色類型使用，相互間不能混淆互借

二、特殊情境專用吹牌：這類吹牌並無特定的人物或角色類型專用的限制，但須依特殊情境擇用，如〈醉太平〉用於人馬前往校場祭纛的行進途中；〈浪淘沙〉用於祭纛當時；〈尾凡詞〉用於人馬被圍困之時；〈滿堂輝〉用於寫信；〈鐵連登〉用於讀信；〈駐雲飛〉用於奏本；〈穿不足〉用於相認……。

三、特殊劇目使用之聲腔系統取材：這類腔系的混用，只在某些特定劇目中才發生，如扮仙戲就有甚多崑、梆混用的例子，除扮仙戲之外，如《泗水關》（秦瓊倒銅旗）中秦瓊所唱〈醉花蔭〉、〈喜遷鶯〉、〈四門子〉、〈刮地風〉等曲牌，是屬崑腔系統的戲曲音樂。另外，除了腔系之間的混用之外，其實這種劇目也表現了板腔體與聯曲體戲曲音樂結構形式的混用。

四、特殊流派專用吹牌：例如〈還魂扇〉（一說〈番門扇〉）這個吹牌就只能用於諸葛孔明起兵的情境下，但因北管福路樂派中關於三國故事的劇目本就極少，兼且這些劇目中都沒有孔明起兵的情境，於是〈還魂扇〉就此成爲北管西皮樂派的專用吹牌。其實此牌也是屬於特殊人物專用的吹牌。

五、特殊結構之吹牌宮套：北管音樂中以嗩吶做爲主奏樂器的音樂，一般統稱爲「吹牌」，但其中又可分爲「吹牌宮套」、「散牌」、「過場樂」三大類。吹牌宮套通常是由其「母頭」（母身）加上「淸」、「讚」而形成一組「吹牌宮套」（如〈大班足〉+「淸」+「讚」等三個樂段連綴形成大班足吹牌宮套）。在這慣例之外，也有吹牌宮套並不依此方式結構，例如〈大鑑州〉這個〈吹牌宮套〉就是由〈大鑑州〉+〈鑑州歌〉+「淸」+「讚」等四個樂段連綴而成，在「母頭」與「淸」之間，多出了〈鑑州歌〉這個樂段。

六、爲特殊劇目之情境、人物需求所設計的待殊唱腔及伴奏音樂：這部分的曲目是屬於專爲特定劇目及人物所做的音樂設計，傳統上稱之爲「點」，通常以基本唱腔變化演唱，加上伴奏音樂的另行編寫（完全不使用該基本唱腔之伴奏過門）而形成。這類「點」的使用，只在北管福路樂派發生，如〈蘆花點〉是《蘆花》一劇中張飛專用；〈斬瓜點〉是《斬瓜》一劇中劉智遠專用；另有〈定棚點〉、〈麟兒點〉、〈半點〉、〈借茶點〉、〈走馬點〉、〈珍珠點〉……等，都是因應特殊劇目的特殊需求而做的音樂設計。

從浩瀚的北管曲海中，我們就基本敍述與特列專述兩大部分，各自擷取了一些樣本做爲幫助觀衆了解、欣賞的範例，其實這其中的任何一個小角落都足以單獨形成一個完整的節目來介紹，在安排曲目的過程中，時時都有忍痛割愛的困境，爲求摸象之功，也只能捨去很多精彩的北管音樂。希望以後有機會可以就音樂中的某些專題，一一來呈現。

在組織這個音樂會的過程中，除了對北管音樂之美的讚嘆之外，經常激勵我們的倒不只是我們可以將這些劇、樂介紹、呈現出來給觀衆，而是我們了解到應該將這些傳統的素材做爲藥引，整理、了解它之後，可以不必拘泥於舊有箍限，北管戲應該重新編作，否則在衆口都說它是「値得保存」、「不可更動」的前提下，它就只能被判爲藥石罔效。

所以我們現在已在進行北管戲曲中編、導、語言、音樂基本模式的整理，希望有一天能以這些舊有規範爲基礎，創造北管新生的可能。

畢竟北管的乳名叫做「亂彈」，「亂彈」二字除了龐雜的腔系混用之義外，還代表了這個劇種的自由性與包容性，如果要堅守「老」北管的城池，不肯、不敢改變路線、尋找更新的可能性，就枉費了「亂彈」二字，而且也彈不出什麼了。

文字｜游源鏗  蘭陽戲劇團藝術總監