無論爲劇院演出或音樂會的曲子，史特拉汶斯基作品中聲音與動作的強烈依存關係，深深的吸引編舞家將其作品搬上芭蕾舞台，甚至其不同時期的風格轉換身帶動了劇場的改革。
加拿大Zef兒童舞蹈劇場《火鳥》與《行星》
4月3〜5日 國家戲劇院
舞蹈空間舞團《劇場裡的S先生》
5月23〜25日 國家戲劇院
其實將柯藍克（John Cranko）的名言：「劇院在我的血液裡」（Theater is in my blood）套在史特拉汶斯基身上也挺合適的。史上除了那些義大利、法國歌劇作曲家與華格納之外，很少有其他作曲家像史特拉汶斯基這般與劇院密不可分。除了旣有的二十個舞台作品（芭蕾舞劇與歌劇）之外，原本爲演奏會而作的曲子，管它是交響曲、協奏曲還是室內樂，根據一九六二年他八十歲大壽時所做的統計，起碼有超過四十個以上的曲子，都先後被時人或後人編成芭蕾舞劇，足足讓他縱橫芭蕾舞台半世紀之久。究竟他如何開始這段劇場因緣？是什麼因素使得編舞家紛紛相中他的音樂？他的音樂如何與舞蹈劇場結合？而他不同時期的音樂風格轉換有沒有配合或帶動什麼芭蕾劇場上的改革？
豐富節奏感吸引編舞者
綜觀史特拉汶斯基一生，與他合作的編舞家皆是出身俄羅斯芭蕾舞團系統的大師們，從早期的弗金（Mikhail Fokine, 1880-1942）、尼金斯基（Vaslav Nijinsky, 1889-1950），到後中期以後的尼金斯卡（Bronislava Nijinska, 1891-1972）與巴蘭欽（George Balanchine, 1904-1983）無一不是現代芭蕾舞史上的風雲人物。然而這種超級組合也頗具殺傷力，因爲它會讓首演的印象留在人們心中好一陣子，而剝奪掉其他編舞家的空間，限制了音樂作品作爲舞劇的生命，正因爲如此而促使許多新生代的編舞家，紛紛轉向取用他的音樂會作品來編舞，畢竟挑戰經典舞作的勇氣與功力並不是一般編舞家能夠具備的。
編舞家相中史特拉汶斯基音樂的原因，最主要在於他音樂中所含的豐富節奏感，聽到他的音樂而不會想扭動一下軀體的，大槪只有那些積極討厭舞蹈的規矩死板份子吧。放眼看去，大多數德奧作曲家的交響曲作品並不太適合編成舞劇來跳（試想拿貝多芬那首被喩爲「舞蹈昇華」的第七號交響曲來編舞的淒慘後果），他們講究歌唱風的長旋律（即使短節奏也得是個小旋律），追求感性（情緒）與智性（形式）的平衡，而將舞蹈音樂帶動肉體的節奏感視爲末流。理念淸晰的思路與富含哲理的內容，促使人們思考更高存在的意義，進而提升人類的靈性，因此去享受音樂與軀體結合的快感可就有點放縱了。再者，以邏輯與戲劇感見長的交響化曲式，講究的是一氣呵成的氣派，這種音樂上的強大張力會讓舞者在舞台上疲於奔命，要不是換不下場來，就是造成音樂與舞蹈的結構徹底分家。
精準掌握節奏與動作的關聯
史特拉汶斯基在節奏方面的創新，至今仍然爲作曲家與史學家所津津樂道，坊間書籍談論他在這方面的成就，多半將論點集中在變化節拍與奇數拍子的創意，而非針對史氏節奏上持續的活力感，致力探討節奏的原由，或節奏與舞蹈之間的關聯，更且對於某些特定音樂是否源自特定身體或舞蹈動作，也無法觀察與解說其多變的聲部寫作方式的目的；因此借重舞蹈家對這方面的觀察，或許反而讓我們可以有更深一層的了解，眞正進入他「樂舞相融」的世界。
長年與他合作的天才編舞家巴蘭欽在〈史特拉汶斯基音樂中的舞蹈要素〉The Dance Ele-ment in Stiarinsky's Music一文中說法極爲中肯淸楚，可以讓我們一窺奧妙，他說：
在史特拉汶斯基的音樂中，舞蹈的要素主要在於脈動（pulse）。它穩定，持續且健康，一再的令人獲得信心，你甚至在各個休止符上都能夠感覺到它。它貫穿他的各個曲作，並且還將他的個別作品緊密的維繫在一起。《春之祭禮》的拍子每一小節都在變；《伊狄帕斯王》的節奏四四方方；《阿波羅》裡的節奏形態傳統而不複雜；一九四五年的交響曲（譯注：即《三樂章交響曲》）顯露出他到此爲止所做過的一切。他在每一首作品中都將脈動建構成一種摩托化的驅動力，當到達（曲子的）結尾時，你會知道，如同莫札特，中心議題的一切都已經敍述完畢，而且事實上該中心議題也已經用盡。
史特拉汶斯基嚴格準確的節拍表徵著他對時間支配性的權威感；……
編舞家沒辦法發明節奏，他只能夠以動作反應出節奏。身體是他的媒介，在沒有幫助的情況下，身體可以即興一陣子。但是大範圍的組織節奏是一個需要持續力的過程。這就是音樂智性的功用。計畫節奏就像蓋房子一樣，需要結構性的施工。
（Stravinsky in the Theatre,“Da Capo Press”,1949/1975）
美國作曲家貝爾格爾（Arthur Berger, 1912-）則說：
對史特拉汶斯基而言，他很注重聲音與動作之間的關係。無論他是爲劇院或演奏會寫曲子，都是如此。在演出《大兵的故事》或《婚禮》的時候，他喜歡將樂器（演奏者）放在舞台上，因爲「爲了要能夠掌握理解這一切，看到演奏（音樂）時運用身體各部分所構成的姿態與動作是不可或缺的。」……甚至在今天，爲了說明《三樂章交響曲》中突然截斷的節奏，他還是會將雙肩向前隆起到幾乎接近痙攣。
（Stravinsky in the Theatre,“Da Capo Press”, 1949/1975）
上面這兩段話淸楚地說明了史特拉汶斯基所感覺到的節奏與動作之間的關聯，以及他每一首曲子皆具有的獨特節奏感，同時更具備掌控並計畫整個曲子節奏進行的超人一等能力，有些人還特別強調史氏以音樂傳達身體動作的本領與依照動作構思音樂的能耐。而爲了創出各種不同的節奏，史特拉汶斯基借用了多變的聲部寫作與組合法，配上各種前後相差頗大的節奏類型，拉大整體節奏變化的空間，再將之約束在某一特定角落以創造更大的對比。例如：在《春之祭禮》裡是一種上下組合完美的節奏性對位；在《阿波羅》裡是一種以長線條爲出發點而寫作成的對位，節奏並不在每一刻做上下的組合；《競技》裡則是精練儉省的短音型對位，由許多音型碎片拼湊集合成一整體；其實光看他的節奏與聲部寫作法就可以猜出是他哪一時期的作品，甚至是哪一首作品。
在紀律與秩序的前提下讓樂舞合一
史特拉汶斯基所跨越的年代剛好是芭蕾舞劇劇場理念變化最劇烈的年代，鄧肯帶動了整個傳統舞蹈觀念上的革命，狄亞基列夫的俄羅斯芭蕾舞蹈團將早期冗長誇張的全本故事芭蕾舞劇，轉變成長度在半小時左右、配合精緻佈景、內容精簡扼要的短芭蕾舞劇，在三〇年代又再進一步轉變成無特定故事情節、以動作與音樂組合取勝的純芭蕾舞；這些劇場理念南猿北轍，史特拉汶斯基賴以貫之的是他對節奏的探討、始終不懈的古典化傾向以及堅持風格化劇場形式。
倘若要讓觀賞者能夠同時完全欣賞到音樂、舞蹈動作、舞台空間變化、服飾、佈景、故事情節組合，創作者勢必得同時將這些要素加以簡化、限制，各自騰出一些空間給其他的藝術，否則將產生眼花撩亂的干擾效果，就好像端上桌的道道是好菜，但卻無配菜的觀念，弄得吃的人大喊吃不消，相互抵消或減損各門藝術上的感評。在這大前提下，生性強調紀律與秩序的史特拉汶斯基（據說他書桌擺設的有條不紊）自然會走上「古典主義」之路，簡化音樂的厚度與不必要的結構複雜度，以他獨特的節奏與奇特的重音、動作化的音樂效果，與舞蹈動作形成巧妙的對位組合，眞正的讓樂舞合一，而非互搶光彩（在帝俄時期芭蕾舞樂之所以淪爲特定爛作曲家專利的原因之一是，舞者需要的袛是陪襯性的音樂，因爲好的音樂會搶走他們的光彩，分散讓觀衆把焦點全部集中舞者舞技的表現上。）
堅持風格化的劇場，未積極投入實驗新的劇場形式，使他得以發揮音樂、舞蹈天生反自然寫實劇場的特性，讓觀衆始終停留在看好戲、看奇觀表演的節慶氣氛中，又能讓創作與演出者發揮「秀」的本領，各自成爲忠實的藝術工作者，而非遙不可及理想的追逐者。藝術家逐漸成爲高超手藝者的代名詞，而非理想與激情的代言人，觀衆也被免除掉靈魂掙扎的痛苦──優美的肢動作與新鮮的音樂在耳畔眼前掠過，這正是S先生的劇場世界。
註：本文中作品後括號內所附皆爲首演年代
文字｜陳樹熙 音樂指揮
