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國光劇團的《媽祖》採神話劇類型,但又強調了人性。(林榮錄 攝 國光劇團 提供)
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台灣京劇新風情

從《媽祖》與《羅生門》看台灣新編京劇的實踐

無論是本土民間故事或是世界文學,大陸嫻熟的編劇技巧加上台灣的多元創意,都展現了戲曲界可以朝「永續經營」之路邁進的條件。少了點傳統「京味兒」的京劇,如果可以多了點吸引觀衆的趣味,那麼,美學形式的調和將是下一個努力的目標。

無論是本土民間故事或是世界文學,大陸嫻熟的編劇技巧加上台灣的多元創意,都展現了戲曲界可以朝「永續經營」之路邁進的條件。少了點傳統「京味兒」的京劇,如果可以多了點吸引觀衆的趣味,那麼,美學形式的調和將是下一個努力的目標。

國光劇團《媽祖》

4月17—19日 國家戲劇院

復興劇團《羅生門》

5月15—17日 國家戲劇院

當忠孝節義成爲一種陳腐敎化,京劇在當代年輕人講究當代性、合理性的價値觀下魅力減弱,加上對京劇狂愛熱情的人逐漸老去凋零,觀賞人口嚴重流失。有心提掖者一方面大力向群衆推介京劇內涵與特色、一方面又向創作者發出新劇本的徵召令。前者隨著三軍劇團解散,國光與復興劇團整合接手之後,以走向社區劇場化與觀點企劃方式(註1),並躍上國家劇院大型舞台,以吸引更多觀衆;後者則爲了構成「吸引」的條件,必須推陳出新,以攫獲當代觀衆眼光的手法編寫新本。

以新編京劇吸引觀衆

在台灣,早在七〇年代即有京劇新編劇本的創作,然而受各種條件的侷限,始終無法吸引大批觀衆進劇院,直至八〇年代學院出身的王安祈,爲當時銳意維新的雅音小集編寫新戲──如與楊向時合編的《劉蘭芝與焦仲卿》、以越劇重新編寫的《再生緣》、新創的《孔雀膽》、根據粤劇重新編寫的《紅綾恨》,一直到九〇年根據梨園戲《節婦吟》改編的《問天》及新創的《瀟湘秋夜雨》。這期間還爲當代傳奇劇團編作脫胎自莎劇《哈姆雷特》的《王子復仇記》──十餘個新編劇本的累積,開啓了觀衆對京劇的新感受。固然「雅音小集」強烈的明星風格及借鏡西方美學的舞台、燈光、服裝等設計,是當時吸引年輕一輩觀衆的重要原因,但劇本的新意打動了當代人心,也引起了觀衆進一步的期待與興趣。九七年劉南芳也嘗試新編兒童京劇《新嫦娥奔月》,而由國光演出資深編劇貢敏的《花木蘭》,則是近幾年僅有的國人新編作品大型演出。

針對現代觀衆編創的戲,幾乎都朝豐富情節內容、加快戲劇節奏的方向發展,不同以往老戲迷「看戲聽曲」、「講究流派身段」的習慣,這樣的新美學適應了不以演員爲中心的台灣現況,觀衆要看的是整體俱佳的好戲。然而對比台灣零星個人對劇本的嘗試新創,大陸近十年來淡化了「戲曲改革」的政治性,產生了一些營造趣味與戲劇性藝術技巧凸出的作品,隨著兩岸文化交流開放之後,《徐九經升官記》、《曹操與楊修》、《美女����盤記》、《法門衆生相》、《潘金蓮》等戲便一一登「台」。

從這些劇本的搬演中,我們一方面嘆服大陸編劇的技巧與好底子,一方面加入自己的文化、歷史、美學觀以適應台灣市場,甚而刺激、冀望國內編劇能獨立編創出「道地的台灣京劇」。

台閩傳說與西皮二黃的混融

在國光、復興團校整合改制前夕,兩團不約而同製作了新編戲的大型演出,一是完全由國人新編,一是兩岸合力創作。四月首先上場的是由左菁華、貢敏編劇的《媽祖》,據國光劇團團長柯基良表示,國光希望並堅持這次團內製作國人新編劇本使用本土題材,以拉近與觀衆的距離。左菁華是電視、電影編劇,《少年十五二十時》、《貂蟬》、《洛神賦》、《一代名臣范仲淹》等知名電視劇皆出自她筆下,作品市場性、文學性兼具,是當初國光劇團藝術總監貢敏邀請她執筆撰寫《媽祖》的主因。

貢敏表示:「故事的宗敎觀念較受爭議,考察了許多版本,發現歷史傳說衆說紛紜,所以將戲設定爲神話劇,如此一來爭議比較少,可發揮的空間就大了。」

不做歷史嚴謹考察,改以豐富想像爲基調,但「媽祖」的角色要如何塑造、主題劇情會不會只停留在荒誕的層次?「『好人好事』的確容易使角色平板,故事也會單調,戲劇的結構比較難建立。加上這樣的故事缺乏了戲劇的重要元素:愛情,如何營造內在張力?在嚴守主題之下,決定在媽祖林默娘與家人的關係、父女親情那方面凸顯戲劇性。」無論是序曲從雲端飄然而下的觀音,在世爲紂王兄弟的千里眼、順風耳兩個冤鬼,都是加強媽祖「由俗入聖」的特質;另以穿揷薛家娶親不成懷恨報復的衝突、父兄落海,默娘陷於救父兄還是縣官小孩的困境,來鋪陳她的情感層面。

有了千里眼、順風耳這樣的角色,情節自然輕鬆逗趣,我們習以爲常開的玩笑:「有錢能使鬼推磨」,聽在這兩個「眞冤鬼」耳中眞是諷刺,但對觀衆來說趣味則又多了一層轉折。另外,在縣官要求林默娘爲村民祈雨以證實她的 功力一場,編劇捨棄凸顯林默娘神力的企圖,反而以順風耳、千里眼可預知水源將至的能力,讓林默娘不必祈雨。此舉旣讓神話劇不至於荒誕不經,又看出林默娘的智慧(因爲祈雨若成,將被說成妖怪;不成,就成騙子)。其他如兩鬼搗蛋、湖水決堤等靈活浩大的場面,可賴大陸導演楊小靑調度,但是有豐富舞台經驗的編劇,亦已將想法寫好、空間預留。

選擇家喩戶曉的故事對觀衆而言有一定的親切感,然而「新鮮感」也相對減少,尤其當電視搬演不輟的狀況下,如何讓觀衆關上電視入劇場,恐怕還是得抓住了「戲曲」的特殊質感。

超越時空的文學題材

相對於國光的本土題材,復興劇團演出新編劇本的取材範圍較廣,數量也較多,製作採兩岸合作的方式。歷來作品包括《徐九經》、《法門衆生相》、《潘金蓮》、《美女����盤記》、《阿Q正傳》等,「並不是特意找對岸合作,人才出自大陸或台灣,在我心目中不是重點,『找對的人做對的事』是唯一原則。」團長鍾傳幸旣需負責製作事宜,本身又是導演,她認爲合作時默 契最重要,「因爲雖然大陸劇本結構、戲劇性皆佳,可是爲了搬演給台灣觀衆看,我們必定有適地適時的改編,如果彼此相互尊重、默契夠,就可以減少溝通上的不良狀況。」

鍾傳幸曾數度與大陸編劇習志淦合作,就是依此「文學、技巧借助大陸」的基礎,發展「台灣」風格,而風格展現在諸如:方言的穿挿、歌仔都馬的唱調、時事議題的批判、主題意識多元自由等方面。《徐九經》搬演時,觀衆對於官場文化不滿的情緒可以反映到戲裡,但並非故意做「時事諷刺劇」,只是因其犀利精采的戲劇特色深刻擊中人心;而《潘金蓮》原是大陸編劇魏明倫的作品,在台灣的演出則由鍾傳幸改編、導演,王安祈指出兩戲演出的差異:「很明顯的,改本的用意在沖淡原著『反封建』的色彩,劇中多處改編也都著眼於此,『直刺封建幽靈』的主題,調整成了『對男權社會價値觀的批判』。當然,封建與男權的實質內涵大部分重疊,但未把矛頭直指一端,倒也使這齣戲探討的對象由政治社會之『體制』,擴及到了『人性』的整體範疇。」(註2)

今年五月的新編戲《羅生門》,是芥川龍之介的小說,黑澤明曾拍成電影。選擇日本文學與中國京劇交融,有什麼特別的理由?「我認爲文學可以豐富戲曲,以前用魯迅的作品,這次改編芥川的,其實我還有許多其他文學作品的點子。會被《羅生門》觸動,是因爲對生命有所反省,這個時代眞讓人有『羅生門』的感覺:政治、情感的糾葛,暴露出各說各話與自私自利。」鍾傳幸認爲,以文學中永恆的命題來點染當代的情境、結合當代人的情思,戲才具時代性。「抽離時代背景、空間設定,劇中就是一對夫妻與一名強盜在竹林中發生的故事,服裝造型是以一般抽象概念的『古裝』呈現,唱腔、身段不特定選擇派別,以好看好聽爲主,因此在旣定程式中找新語彙再做調整,例如加入原住民音樂於皮黃中表現粗獷風格。主景爲寫意的竹林,隨著戲的進展,竹林的面向與榮枯因而改變,象徵人與自然的關係。」

新編劇本的現代性表現在形式與意識兩方面,但是京劇的特色究竟與小說、電影不相同,「電影三段式的各說各話是塊狀結構,戲曲不可能揷入蒙太奇手法、或段落處理,如何讓情節推衍的同時又出現三個不同的說法,這就是對編劇將戲劇效果線性貫串的一大挑戰。」復興的《羅生門》最終由大陸編劇宋西廷與鍾傳幸定稿,這之間經歷了四位劇作家,好不容易第十稿脫手,足見劇本編創工程之艱巨。

無論是本土民間故事或是世界文學,大陸嫻熟的編劇技巧加上台灣的多元創意,都展現了戲曲界可以朝「永續經營」之路邁進的條件。少了點傳統「京味兒」的京劇,如果可以多了點吸引觀衆的趣味,那麼,美學形式的調和將是下一個努力的目標

(本刊編輯 蔡依雲)

註:

1.劇團推出的是骨子老戲或非首演的新編戲,但是有一個觀點主題去吸引觀衆,如八十五年的「神話之夜」、八十七年的「灼灼紅顏」,或是「京崑合作」的《釵頭鳳》。

2.詳見王安祈著〈大陸劇團來台對台灣戲曲界的影響〉,收入《傳統戲曲的現代表現》,里仁,1996,頁一二七。

延伸閲讀

◎王安祈著,《傳統戲曲的現代表現》,台北,里仁,1996。

◎王安祈著,〈從結構的觀念看大陸「戲曲改革」過程中的新編戲〉,《復與劇藝學刊》第二十二期,台北,復興劇校,1998.1。

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