PAR 表演藝術雜誌

當忠孝節義成爲一種陳腐敎化，京劇在當代年輕人講究當代性、合理性的價値觀下魅力減弱，加上對京劇狂愛熱情的人逐漸老去凋零，觀賞人口嚴重流失。有心提掖者一方面大力向群衆推介京劇內涵與特色、一方面又向創作者發出新劇本的徵召令。前者隨著三軍劇團解散，國光與復興劇團整合接手之後，以走向社區劇場化與觀點企劃方式（註1），並躍上國家劇院大型舞台，以吸引更多觀衆；後者則爲了構成「吸引」的條件，必須推陳出新，以攫獲當代觀衆眼光的手法編寫新本。

以新編京劇吸引觀衆

在台灣，早在七〇年代即有京劇新編劇本的創作，然而受各種條件的侷限，始終無法吸引大批觀衆進劇院，直至八〇年代學院出身的王安祈，爲當時銳意維新的雅音小集編寫新戲──如與楊向時合編的《劉蘭芝與焦仲卿》、以越劇重新編寫的《再生緣》、新創的《孔雀膽》、根據粤劇重新編寫的《紅綾恨》，一直到九〇年根據梨園戲《節婦吟》改編的《問天》及新創的《瀟湘秋夜雨》。這期間還爲當代傳奇劇團編作脫胎自莎劇《哈姆雷特》的《王子復仇記》──十餘個新編劇本的累積，開啓了觀衆對京劇的新感受。固然「雅音小集」強烈的明星風格及借鏡西方美學的舞台、燈光、服裝等設計，是當時吸引年輕一輩觀衆的重要原因，但劇本的新意打動了當代人心，也引起了觀衆進一步的期待與興趣。九七年劉南芳也嘗試新編兒童京劇《新嫦娥奔月》，而由國光演出資深編劇貢敏的《花木蘭》，則是近幾年僅有的國人新編作品大型演出。

針對現代觀衆編創的戲，幾乎都朝豐富情節內容、加快戲劇節奏的方向發展，不同以往老戲迷「看戲聽曲」、「講究流派身段」的習慣，這樣的新美學適應了不以演員爲中心的台灣現況，觀衆要看的是整體俱佳的好戲。然而對比台灣零星個人對劇本的嘗試新創，大陸近十年來淡化了「戲曲改革」的政治性，產生了一些營造趣味與戲劇性藝術技巧凸出的作品，隨著兩岸文化交流開放之後，《徐九經升官記》、《曹操與楊修》、《美女����盤記》、《法門衆生相》、《潘金蓮》等戲便一一登「台」。

從這些劇本的搬演中，我們一方面嘆服大陸編劇的技巧與好底子，一方面加入自己的文化、歷史、美學觀以適應台灣市場，甚而刺激、冀望國內編劇能獨立編創出「道地的台灣京劇」。

台閩傳說與西皮二黃的混融

在國光、復興團校整合改制前夕，兩團不約而同製作了新編戲的大型演出，一是完全由國人新編，一是兩岸合力創作。四月首先上場的是由左菁華、貢敏編劇的《媽祖》，據國光劇團團長柯基良表示，國光希望並堅持這次團內製作國人新編劇本使用本土題材，以拉近與觀衆的距離。左菁華是電視、電影編劇，《少年十五二十時》、《貂蟬》、《洛神賦》、《一代名臣范仲淹》等知名電視劇皆出自她筆下，作品市場性、文學性兼具，是當初國光劇團藝術總監貢敏邀請她執筆撰寫《媽祖》的主因。

貢敏表示：「故事的宗敎觀念較受爭議，考察了許多版本，發現歷史傳說衆說紛紜，所以將戲設定爲神話劇，如此一來爭議比較少，可發揮的空間就大了。」

不做歷史嚴謹考察，改以豐富想像爲基調，但「媽祖」的角色要如何塑造、主題劇情會不會只停留在荒誕的層次？「『好人好事』的確容易使角色平板，故事也會單調，戲劇的結構比較難建立。加上這樣的故事缺乏了戲劇的重要元素：愛情，如何營造內在張力？在嚴守主題之下，決定在媽祖林默娘與家人的關係、父女親情那方面凸顯戲劇性。」無論是序曲從雲端飄然而下的觀音，在世爲紂王兄弟的千里眼、順風耳兩個冤鬼，都是加強媽祖「由俗入聖」的特質；另以穿揷薛家娶親不成懷恨報復的衝突、父兄落海，默娘陷於救父兄還是縣官小孩的困境，來鋪陳她的情感層面。

有了千里眼、順風耳這樣的角色，情節自然輕鬆逗趣，我們習以爲常開的玩笑：「有錢能使鬼推磨」，聽在這兩個「眞冤鬼」耳中眞是諷刺，但對觀衆來說趣味則又多了一層轉折。另外，在縣官要求林默娘爲村民祈雨以證實她的 功力一場，編劇捨棄凸顯林默娘神力的企圖，反而以順風耳、千里眼可預知水源將至的能力，讓林默娘不必祈雨。此舉旣讓神話劇不至於荒誕不經，又看出林默娘的智慧（因爲祈雨若成，將被說成妖怪；不成，就成騙子）。其他如兩鬼搗蛋、湖水決堤等靈活浩大的場面，可賴大陸導演楊小靑調度，但是有豐富舞台經驗的編劇，亦已將想法寫好、空間預留。

選擇家喩戶曉的故事對觀衆而言有一定的親切感，然而「新鮮感」也相對減少，尤其當電視搬演不輟的狀況下，如何讓觀衆關上電視入劇場，恐怕還是得抓住了「戲曲」的特殊質感。

超越時空的文學題材

相對於國光的本土題材，復興劇團演出新編劇本的取材範圍較廣，數量也較多，製作採兩岸合作的方式。歷來作品包括《徐九經》、《法門衆生相》、《潘金蓮》、《美女����盤記》、《阿Q正傳》等，「並不是特意找對岸合作，人才出自大陸或台灣，在我心目中不是重點，『找對的人做對的事』是唯一原則。」團長鍾傳幸旣需負責製作事宜，本身又是導演，她認爲合作時默 契最重要，「因爲雖然大陸劇本結構、戲劇性皆佳，可是爲了搬演給台灣觀衆看，我們必定有適地適時的改編，如果彼此相互尊重、默契夠，就可以減少溝通上的不良狀況。」

鍾傳幸曾數度與大陸編劇習志淦合作，就是依此「文學、技巧借助大陸」的基礎，發展「台灣」風格，而風格展現在諸如：方言的穿挿、歌仔都馬的唱調、時事議題的批判、主題意識多元自由等方面。《徐九經》搬演時，觀衆對於官場文化不滿的情緒可以反映到戲裡，但並非故意做「時事諷刺劇」，只是因其犀利精采的戲劇特色深刻擊中人心；而《潘金蓮》原是大陸編劇魏明倫的作品，在台灣的演出則由鍾傳幸改編、導演，王安祈指出兩戲演出的差異：「很明顯的，改本的用意在沖淡原著『反封建』的色彩，劇中多處改編也都著眼於此，『直刺封建幽靈』的主題，調整成了『對男權社會價値觀的批判』。當然，封建與男權的實質內涵大部分重疊，但未把矛頭直指一端，倒也使這齣戲探討的對象由政治社會之『體制』，擴及到了『人性』的整體範疇。」（註2）

今年五月的新編戲《羅生門》，是芥川龍之介的小說，黑澤明曾拍成電影。選擇日本文學與中國京劇交融，有什麼特別的理由？「我認爲文學可以豐富戲曲，以前用魯迅的作品，這次改編芥川的，其實我還有許多其他文學作品的點子。會被《羅生門》觸動，是因爲對生命有所反省，這個時代眞讓人有『羅生門』的感覺：政治、情感的糾葛，暴露出各說各話與自私自利。」鍾傳幸認爲，以文學中永恆的命題來點染當代的情境、結合當代人的情思，戲才具時代性。「抽離時代背景、空間設定，劇中就是一對夫妻與一名強盜在竹林中發生的故事，服裝造型是以一般抽象概念的『古裝』呈現，唱腔、身段不特定選擇派別，以好看好聽爲主，因此在旣定程式中找新語彙再做調整，例如加入原住民音樂於皮黃中表現粗獷風格。主景爲寫意的竹林，隨著戲的進展，竹林的面向與榮枯因而改變，象徵人與自然的關係。」

新編劇本的現代性表現在形式與意識兩方面，但是京劇的特色究竟與小說、電影不相同，「電影三段式的各說各話是塊狀結構，戲曲不可能揷入蒙太奇手法、或段落處理，如何讓情節推衍的同時又出現三個不同的說法，這就是對編劇將戲劇效果線性貫串的一大挑戰。」復興的《羅生門》最終由大陸編劇宋西廷與鍾傳幸定稿，這之間經歷了四位劇作家，好不容易第十稿脫手，足見劇本編創工程之艱巨。

無論是本土民間故事或是世界文學，大陸嫻熟的編劇技巧加上台灣的多元創意，都展現了戲曲界可以朝「永續經營」之路邁進的條件。少了點傳統「京味兒」的京劇，如果可以多了點吸引觀衆的趣味，那麼，美學形式的調和將是下一個努力的目標

（本刊編輯　蔡依雲）

註：

1.劇團推出的是骨子老戲或非首演的新編戲，但是有一個觀點主題去吸引觀衆，如八十五年的「神話之夜」、八十七年的「灼灼紅顏」，或是「京崑合作」的《釵頭鳳》。

2.詳見王安祈著〈大陸劇團來台對台灣戲曲界的影響〉，收入《傳統戲曲的現代表現》，里仁，1996，頁一二七。

延伸閲讀

◎王安祈著，《傳統戲曲的現代表現》，台北，里仁，1996。

◎王安祈著，〈從結構的觀念看大陸「戲曲改革」過程中的新編戲〉，《復與劇藝學刊》第二十二期，台北，復興劇校，1998.1。