《媽祖》的創新企圖除了「選自本土題材」這一步靈光乍現令人有所期待之外，整體演出風格令人仿如倒退到三軍劇隊競賽時代，缺乏新意的劇本與甩不開的包袱注定這齣戲無功而退。
國光劇團《媽祖》
4月17〜19日國家戲劇院
國立國光劇團新編戲曲《媽祖》是國光創團近三年來，首齣自選創作戲。這是指相對《龍女牧羊》、兩岸名角聯演、崑劇《釵頭鳳》等同樣大型製作，《媽祖》才是眞正在劇團創作方針下孕育而生的作品。然而，《媽祖》的創新企圖除了「選自本土題材」這一步靈光乍現令人有所期待之外，整體演出風格令人仿如倒退到三軍劇隊競賽時代，缺乏新意的劇本與甩不開的包袱注定這齣戲無功而退，國光信誓旦旦、立意宏偉的「台灣三部曲」遭到嚴重考驗。
劇本結構與人物的缺失
《媽祖》最大缺失應由劇本承擔最大責任。編劇旣無法成功地塑造林默娘這個出於凡間，卻成佛成仙的傳奇人物的蛻變過程，也無法建立戲劇衝突與情節情趣，加上劇情結構比例不均，唱唸用字遣詞過於平板交代，整齣戲的敗筆處處可見，嚴重影響了全劇成績。
國光劇團將《媽祖》定位於「新編大型神話京劇」，縱觀全劇，上半場編劇意圖塑造媽祖一介凡人形象，下半場急轉直下，媽祖是具有神賜能力足以與水底妖精對抗的神界人物。到底媽祖是神？還是人？編劇給予的解釋均不夠充分。比如，全劇一開始，編劇點明觀音大士「一滴血轉化，媽祖聖女下凡塵」，爲媽祖的「神格」血源有了伏筆交代，這點可勉強說服觀衆接受劇情隨之發展而來的媽祖旣可治病、救人、求雨，又可洞悉「九鯉潭」底有妖精作祟的神秘法力來源。但在最後一場戲，媽祖旣能救村人，爲何救不了父兄？爲何又須投海自盡（還是救贖？），是因爲神力有高低嗎？劇本並沒有提出說明，觀衆只能如此一廂情願的爲編劇漏洞尋找解釋。
從劇本架構來解讀，編劇者意圖塑造的媽祖形象是更接近一般凡人的血肉故事。這可從整齣戲文本架構依時間序從媽祖誕生、海邊村落生活、嫁娶衝突到投海成仙，非常典型化的生命史邏輯觀看出。然而，就「人」的角色塑造來說，因爲劇中幾處重要的衝突點無法釐淸，人物的性格卻又是模糊甚至扞格不入的。比如，媽祖一出場與村裡女伴相偕採藥，突遇海上驚傳船難，衆人驚呼之餘，只聽某村姑說，「默娘，你不是常拜觀音嗎？求觀音救救他們吧。」媽祖於是低頭伏地膜拜，刹時燈光轉暗，衆村姑迴避，魏海敏飾演的媽祖這時出現神思恍惚、身體晃搖姿勢，觀衆好像看見媽祖「起乩」，接著海上傳出漂來一塊浮木，船難於是獲救。利用「神力」來解釋林默娘天生不凡的性格（包括她好像天生就能治病），除了加深觀衆對「媽祖本來就是神」的認知之外，對媽祖救苦救難的凡人形象毫無助益。這個觀點在「求雨」一場戲也可得到印證，媽祖像女巫一樣具有祈雨能力，導演場面的調度與處理完全像一場巫術法會，更加深觀衆對迷信行爲的反感。
作爲「凡人」，上半場最重要的一場世俗衝突是媽祖拒絕婚姻以及落髮的過程。編劇先是塑造了求婚者紈袴子弟負面形象，將「不想跟此人結婚」輕易地合理化，接著安排魏海敏表現唱工的獨腳戲，「想起了終身事，意氣難平」，緊接著一句接一句：「爲什麼女兒家定要婚姻，相夫敎子未必是天下惟一道理」，「自幼兒習經典明心見性，發宏願救危難，捨己耘人。我不願愛浮華迷失本色，苦海中有幾個倖免沈淪，從今後再不爲世俗所困……」，接著就是非常迅速地落髮「煩惱絲除盡」。整段戲出現非常嚴重的漏洞，是誰逼媽祖結婚？如何強逼？媽祖何時有了不想結婚的念頭？爲何看透人世浮華？這些龐大的世俗衝突前面劇情旣未交代，僅僅在這場戲匆匆用連篇唱詞帶過，衝突的營造與解決均過於草率，人物表面化、平板化。
遊走於神話和眞實之間
編劇遊走媽祖的神話國度與林默娘的眞實事跡之間，拿捏不定媽祖究竟定位於凡人肉身或天神下凡，注定了全劇的敗筆。如果充分爲神話劇服務，媽祖最後救得了村人，應該也救得了父兄，不致讓父兄滅頂；如果是肉身下凡，捨身成佛，成長經驗的故事步步是考驗，是通過人性與世俗衝突才得以昇華，成就鄕人對其景仰。很可惜的是，我們只看到林默娘流水帳似的一生。神袛人物無法落實爲一般人的修行過程，虛無縹緲或認爲「觀衆應該知道」的與生俱來的法力，又無法解釋最後父兄落海與媽祖自己投海的必要性，兩相矛盾，要觀衆認同這個人物實有相當困難。
如上所述，劇本對林默娘的凡間生活面貌與世俗性格著墨過少、或提不出合理交代，對莆田大旱、媽祖求雨、縣官掘潭造成湄州水汎，以至媽祖救人，這大段情節所佔篇幅卻非常大，從上半場起就一路鋪陳，幾乎佔了全劇二分之一以上，令人產生劇名應該改稱《媽祖求雨記》的錯覺。幾幕戲的時空跳接也令人錯愕，比如莆田大旱，縣官巡縣至此，百姓路告，這場戲是路上；接著跳到九鯉潭底的「鎭山蛟」，屬於神怪世界；接著跳到媽祖求雨，是一場巫術法會；雨已經落了，卻又跳回媽祖的父親被困官衙的室內景，最後是水沖進了官邸，全村陷入水災之中。這幾幕戲的時空剪接手法，只能用錯亂來形容，或許編劇認爲觀衆已經習於影像媒體的視覺經驗，可以「切斷」而不受干擾；然劇場表現方式不同於電視、電影，它比較是塊狀的經驗，尤其劇場氛圍是連續的，要觀衆一下子室內，一下子室外，一下子神怪世界，一下子理性世界，如此拼湊幾乎是不可能的。
《媽祖》的劇本無法提供良好的基礎，造成演員與導演在表現上著實吃力。然而，從演員的調度或人物的安排，不免讓人懷疑，國光在創作新戲時仍無法免除傳統包袱。全劇出現唱段的人物包括靑衣（媽祖）、老生（林父）、老旦（林母）、文淨（縣官）、丑角（湯衙內）、武淨（鎭山蛟）、武行（千里眼、順風耳），其中靑衣與老生所佔比重最大，文淨也不輕，這三個人物出場手法都承襲老派作風，全唱四句出場，而且好幾次是以音樂情緒相當凝重的倒板出場。唐文華飾演的林父一出場就是一個「吊毛」翻身動作，每段唱腔都拔高，顯示情緒或情節非常緊張，但事實上沒有，人物都還沒建立，身段、唱腔全「卯」上了，如果不是爲了讓演員「爲表現而表現」，實在找不出第二個理由。編腔手法老舊，在許多段唱腔裡，觀衆彷彿聽見〈黛玉葬花〉、蕭太后出場，使用的腔太多，又偏愛慢板，時常造成舞台上乾立著一群民衆或縣衙，等著主角唱完，畫面相當尷尬，節奏變得拖沓。
現代設計與傳統的貼合問題
《媽祖》的舞台與服裝頗費心思，但也不是無缺點可挑剔。以舞台來說，橫陳舞台後方的平階是固定設置，這個平階解決了觀士音現身人、神兩界相隔的二元空間，在鎭山蛟或千里眼、順風耳出場時，導演也適時讓演員利用平階出場。但平階卻無法與公廳、縣衙這類寫實場景並融，設計者或許爲了統一全劇的語言，一部分採虛擬設置，比方說，觀衆看到公廳椅子是兩張類似花園涼椅的藍色無背圓椅，室內景變成室外氣氛；官衙的布置又是寫實的，一大片門景落在舞台中央，視線上仍遮不住舞台後方那長長的平階。寫實與抽象符號並置，是舞台視覺最大的衝突。那昻貴的無縫紗幕除了幕間使用過一次之外，只有序幕與落幕之用，功能不大，造價卻不小。
服裝是改良傳統戲服，色彩較鮮艷，材質也較輕柔，但是，媽祖是南方人氏，而且是宋朝人，設計者顯然沒有加入時空背景的考據，也就是依循傳統，並未創新。比較令人不解的是，媽祖幾場戲都是素雅的古裝造型，在落髮一場，卻出現拖曳的長紗裙，宛若仙女一般，這場戲把媽祖過度神格化，前後不甚連貫，服裝語言讓人產生不統一的感覺。
《媽祖》敗筆甚多，「京劇本土化」的口號喊得震天價響，卻無法落實，還將國光構陷於虛妄的神話國度。「本土化」的意涵有極大待討論空間，它是一個極複雜的命題，方向正確與否都猶待辯論；可以確定的是，「京劇在台灣」選擇本土題材絕不是無限上綱，寄望本土題材就能讓台灣京劇建立特色，更是海上蜃樓。一齣成功的的戲是建立在戲身上，而非政治意義上。同時，身爲國立劇團，國光應勇於抛棄傳統包袱，以製作爲導向，三個軍中劇團集合起來，人力充足，國光劇團應有信心針對自身量身訂做，舉個例來說，淮劇《金龍與蜉蝣》就能將演員改造成功，台灣難道不能嗎？《媽祖》或許是個錯誤的選擇，卻是個很好的警惕。
文字｜紀慧玲 新聞工作者
