凡人或神仙?媽祖林默娘的世俗性格著墨過少,交代也不夠合理。
凡人或神仙?媽祖林默娘的世俗性格著墨過少,交代也不夠合理。(白水 攝)
戲曲 演出評論/戲曲

自築的神話國度 評國光劇團《媽祖》

《媽祖》的創新企圖除了「選自本土題材」這一步靈光乍現令人有所期待之外,整體演出風格令人仿如倒退到三軍劇隊競賽時代,缺乏新意的劇本與甩不開的包袱注定這齣戲無功而退。

文字|紀慧玲、白水
第66期 / 1998年06月號

《媽祖》的創新企圖除了「選自本土題材」這一步靈光乍現令人有所期待之外,整體演出風格令人仿如倒退到三軍劇隊競賽時代,缺乏新意的劇本與甩不開的包袱注定這齣戲無功而退。

國光劇團《媽祖》

4月17〜19日國家戲劇院

國立國光劇團新編戲曲《媽祖》是國光創團近三年來,首齣自選創作戲。這是指相對《龍女牧羊》、兩岸名角聯演、崑劇《釵頭鳳》等同樣大型製作,《媽祖》才是眞正在劇團創作方針下孕育而生的作品。然而,《媽祖》的創新企圖除了「選自本土題材」這一步靈光乍現令人有所期待之外,整體演出風格令人仿如倒退到三軍劇隊競賽時代,缺乏新意的劇本與甩不開的包袱注定這齣戲無功而退,國光信誓旦旦、立意宏偉的「台灣三部曲」遭到嚴重考驗。

劇本結構與人物的缺失

《媽祖》最大缺失應由劇本承擔最大責任。編劇旣無法成功地塑造林默娘這個出於凡間,卻成佛成仙的傳奇人物的蛻變過程,也無法建立戲劇衝突與情節情趣,加上劇情結構比例不均,唱唸用字遣詞過於平板交代,整齣戲的敗筆處處可見,嚴重影響了全劇成績。

國光劇團將《媽祖》定位於「新編大型神話京劇」,縱觀全劇,上半場編劇意圖塑造媽祖一介凡人形象,下半場急轉直下,媽祖是具有神賜能力足以與水底妖精對抗的神界人物。到底媽祖是神?還是人?編劇給予的解釋均不夠充分。比如,全劇一開始,編劇點明觀音大士「一滴血轉化,媽祖聖女下凡塵」,爲媽祖的「神格」血源有了伏筆交代,這點可勉強說服觀衆接受劇情隨之發展而來的媽祖旣可治病、救人、求雨,又可洞悉「九鯉潭」底有妖精作祟的神秘法力來源。但在最後一場戲,媽祖旣能救村人,爲何救不了父兄?爲何又須投海自盡(還是救贖?),是因爲神力有高低嗎?劇本並沒有提出說明,觀衆只能如此一廂情願的爲編劇漏洞尋找解釋。

從劇本架構來解讀,編劇者意圖塑造的媽祖形象是更接近一般凡人的血肉故事。這可從整齣戲文本架構依時間序從媽祖誕生、海邊村落生活、嫁娶衝突到投海成仙,非常典型化的生命史邏輯觀看出。然而,就「人」的角色塑造來說,因爲劇中幾處重要的衝突點無法釐淸,人物的性格卻又是模糊甚至扞格不入的。比如,媽祖一出場與村裡女伴相偕採藥,突遇海上驚傳船難,衆人驚呼之餘,只聽某村姑說,「默娘,你不是常拜觀音嗎?求觀音救救他們吧。」媽祖於是低頭伏地膜拜,刹時燈光轉暗,衆村姑迴避,魏海敏飾演的媽祖這時出現神思恍惚、身體晃搖姿勢,觀衆好像看見媽祖「起乩」,接著海上傳出漂來一塊浮木,船難於是獲救。利用「神力」來解釋林默娘天生不凡的性格(包括她好像天生就能治病),除了加深觀衆對「媽祖本來就是神」的認知之外,對媽祖救苦救難的凡人形象毫無助益。這個觀點在「求雨」一場戲也可得到印證,媽祖像女巫一樣具有祈雨能力,導演場面的調度與處理完全像一場巫術法會,更加深觀衆對迷信行爲的反感。

作爲「凡人」,上半場最重要的一場世俗衝突是媽祖拒絕婚姻以及落髮的過程。編劇先是塑造了求婚者紈袴子弟負面形象,將「不想跟此人結婚」輕易地合理化,接著安排魏海敏表現唱工的獨腳戲,「想起了終身事,意氣難平」,緊接著一句接一句:「爲什麼女兒家定要婚姻,相夫敎子未必是天下惟一道理」,「自幼兒習經典明心見性,發宏願救危難,捨己耘人。我不願愛浮華迷失本色,苦海中有幾個倖免沈淪,從今後再不爲世俗所困……」,接著就是非常迅速地落髮「煩惱絲除盡」。整段戲出現非常嚴重的漏洞,是誰逼媽祖結婚?如何強逼?媽祖何時有了不想結婚的念頭?爲何看透人世浮華?這些龐大的世俗衝突前面劇情旣未交代,僅僅在這場戲匆匆用連篇唱詞帶過,衝突的營造與解決均過於草率,人物表面化、平板化。

遊走於神話和眞實之間

編劇遊走媽祖的神話國度與林默娘的眞實事跡之間,拿捏不定媽祖究竟定位於凡人肉身或天神下凡,注定了全劇的敗筆。如果充分爲神話劇服務,媽祖最後救得了村人,應該也救得了父兄,不致讓父兄滅頂;如果是肉身下凡,捨身成佛,成長經驗的故事步步是考驗,是通過人性與世俗衝突才得以昇華,成就鄕人對其景仰。很可惜的是,我們只看到林默娘流水帳似的一生。神袛人物無法落實爲一般人的修行過程,虛無縹緲或認爲「觀衆應該知道」的與生俱來的法力,又無法解釋最後父兄落海與媽祖自己投海的必要性,兩相矛盾,要觀衆認同這個人物實有相當困難。

如上所述,劇本對林默娘的凡間生活面貌與世俗性格著墨過少、或提不出合理交代,對莆田大旱、媽祖求雨、縣官掘潭造成湄州水汎,以至媽祖救人,這大段情節所佔篇幅卻非常大,從上半場起就一路鋪陳,幾乎佔了全劇二分之一以上,令人產生劇名應該改稱《媽祖求雨記》的錯覺。幾幕戲的時空跳接也令人錯愕,比如莆田大旱,縣官巡縣至此,百姓路告,這場戲是路上;接著跳到九鯉潭底的「鎭山蛟」,屬於神怪世界;接著跳到媽祖求雨,是一場巫術法會;雨已經落了,卻又跳回媽祖的父親被困官衙的室內景,最後是水沖進了官邸,全村陷入水災之中。這幾幕戲的時空剪接手法,只能用錯亂來形容,或許編劇認爲觀衆已經習於影像媒體的視覺經驗,可以「切斷」而不受干擾;然劇場表現方式不同於電視、電影,它比較是塊狀的經驗,尤其劇場氛圍是連續的,要觀衆一下子室內,一下子室外,一下子神怪世界,一下子理性世界,如此拼湊幾乎是不可能的。

《媽祖》的劇本無法提供良好的基礎,造成演員與導演在表現上著實吃力。然而,從演員的調度或人物的安排,不免讓人懷疑,國光在創作新戲時仍無法免除傳統包袱。全劇出現唱段的人物包括靑衣(媽祖)、老生(林父)、老旦(林母)、文淨(縣官)、丑角(湯衙內)、武淨(鎭山蛟)、武行(千里眼、順風耳),其中靑衣與老生所佔比重最大,文淨也不輕,這三個人物出場手法都承襲老派作風,全唱四句出場,而且好幾次是以音樂情緒相當凝重的倒板出場。唐文華飾演的林父一出場就是一個「吊毛」翻身動作,每段唱腔都拔高,顯示情緒或情節非常緊張,但事實上沒有,人物都還沒建立,身段、唱腔全「卯」上了,如果不是爲了讓演員「爲表現而表現」,實在找不出第二個理由。編腔手法老舊,在許多段唱腔裡,觀衆彷彿聽見〈黛玉葬花〉、蕭太后出場,使用的腔太多,又偏愛慢板,時常造成舞台上乾立著一群民衆或縣衙,等著主角唱完,畫面相當尷尬,節奏變得拖沓。

現代設計與傳統的貼合問題

《媽祖》的舞台與服裝頗費心思,但也不是無缺點可挑剔。以舞台來說,橫陳舞台後方的平階是固定設置,這個平階解決了觀士音現身人、神兩界相隔的二元空間,在鎭山蛟或千里眼、順風耳出場時,導演也適時讓演員利用平階出場。但平階卻無法與公廳、縣衙這類寫實場景並融,設計者或許爲了統一全劇的語言,一部分採虛擬設置,比方說,觀衆看到公廳椅子是兩張類似花園涼椅的藍色無背圓椅,室內景變成室外氣氛;官衙的布置又是寫實的,一大片門景落在舞台中央,視線上仍遮不住舞台後方那長長的平階。寫實與抽象符號並置,是舞台視覺最大的衝突。那昻貴的無縫紗幕除了幕間使用過一次之外,只有序幕與落幕之用,功能不大,造價卻不小。

服裝是改良傳統戲服,色彩較鮮艷,材質也較輕柔,但是,媽祖是南方人氏,而且是宋朝人,設計者顯然沒有加入時空背景的考據,也就是依循傳統,並未創新。比較令人不解的是,媽祖幾場戲都是素雅的古裝造型,在落髮一場,卻出現拖曳的長紗裙,宛若仙女一般,這場戲把媽祖過度神格化,前後不甚連貫,服裝語言讓人產生不統一的感覺。

《媽祖》敗筆甚多,「京劇本土化」的口號喊得震天價響,卻無法落實,還將國光構陷於虛妄的神話國度。「本土化」的意涵有極大待討論空間,它是一個極複雜的命題,方向正確與否都猶待辯論;可以確定的是,「京劇在台灣」選擇本土題材絕不是無限上綱,寄望本土題材就能讓台灣京劇建立特色,更是海上蜃樓。一齣成功的的戲是建立在戲身上,而非政治意義上。同時,身爲國立劇團,國光應勇於抛棄傳統包袱,以製作爲導向,三個軍中劇團集合起來,人力充足,國光劇團應有信心針對自身量身訂做,舉個例來說,淮劇《金龍與蜉蝣》就能將演員改造成功,台灣難道不能嗎?《媽祖》或許是個錯誤的選擇,卻是個很好的警惕。

歡迎加入 PAR付費會員 或 兩廳院會員
閱讀完整精彩內容!
歡迎加入付費會員閱讀此篇內容
立即加入PAR雜誌付費會員立即加入PAR雜誌付費會員立即加入PAR雜誌付費會員