對台灣地區的音樂環境而言，原本已貧血的音樂演奏文化，在低廉的「罐頭音樂」泛濫之下，更是日益艱辛。台灣的音樂演奏家永遠也無法與裝在「罐頭」裡的外國音樂家相比；除非台灣本地的愛樂者能感受到現場音樂演奏者與聽衆之間「心靈的交流」，以及認識到這種交流的「價値」。
音樂是怎麼開始的？如果試著爲這個問題找答案時，會發現無論是在古代的東方或西方，都會把音樂的產生與鬼神相連。十八世紀以後，許多哲學家或社會學家，雖然各自從哲學或科學的觀點來解釋音樂的源起，然而他們的理論不僅互相抵觸，也缺乏實際硏究結果的證據。
音樂的瞬間交流
十八世紀中期，盧梭（Jean-Jacques Rou-sseau, 1712-1778）認爲音樂是語言的「昇華」，十九世紀的英國哲學家史賓塞（Hebert Spencer，1820-1903）則把這個理念大大地發揚光大，而達爾文（Charles Darwin, 1809-1882），卻把音樂活動的起源與「動物求偶」所發出的聲音聯爲一談，還有許多目前看起來僅能博人一笑的謬論。二十世紀，因爲民俗音樂學（ethnomusicalogy）的興起，出現了一種較爲人信服的理論：音樂是從「唱」（sing-ing）開始的，「唱」並不直接與語言有關，「唱」祗是由人發出某種「聲音」而已。許多土着民族的「歌聲」，只不過是由一些無特殊意義的「語音」與「音高」組成的。美國音樂學家雷佛瑞（Siegmund Levarie）在一本討論以物理原理探討音響學的着作《音：音響學的一個硏究》Tone: A Study in musical Acoustics中，劈頭的一句話卻是：
音樂並不是像一些音樂學家要我們相信的那樣「是物理現象所產生的東西」。音樂自始自終都是人類心靈中的產物。外在因物理產生的東西與人類内在精神所產生的東西，能夠彼此相通的，我們稱之爲「音」（tone）。當内外的音能夠一致調和時，音樂才能產生。
從音樂歷史的發展來看，早期音樂的演出都是以即興的方式出現的。如果即興出來的「作品」受到大家的喜愛，也都被人默記於心，或口傳下去。不同的人演出相同的作品時，每個人會毫不猶疑地以自己的方式演出。隨着記譜法的發明，一首樂曲流通的可能性增大，祗是記譜法雖然不斷地在改進，但是卻仍然不能完全正確無誤地記載「作曲者」內在精神的全部。因此歷年來演奏者的「詮釋」總是或多或少地帶有個人的精神感受。即使是作曲家本身演奏自己的作品時，也不可能前後兩次完全相同。而這點，正是指揮家普烈汶（Andrew Previn, 1929-）所說：「是身爲音樂家最迷人的一點！」
音樂成爲人類藝術中的一個重要項目以後，與其他項藝術最大的差異即是這種需要「再創造」的過程，而因爲這個過程，使得一首作品混合了原創者與再創者的「內在精神」，更特殊的是每一次「再創造」對演奏者與欣賞者來說，都是一個嶄新的經驗。從另一個角度來說，音樂藝術呈現的特殊形態，產生了藝術家與欣賞之間一種特殊的心靈交流，演奏者的成功與否，完全看他是否能夠與聽衆在每次演奏中的那一段時間內產生這種「心靈交流」。不像繪畫、雕刻或小說，作品完成了以後，祗是「作品」與欣賞者之間的事，而且欣賞者可以反覆推敲，日夜鑽硏。音樂卻不是這樣，它的「呈現」是在時間中開展，一瞬即逝。演奏者與欣賞者之間心靈的溝通，也僅能在這段演出的時間中進行。不能複製。即使能使演奏者立刻再演奏一次，那種「心靈的溝通」也不可能完全相同。這或許是音樂藝術與其他藝術相比較時的短處。從另一方面來看，卻也正是音樂之所長。幾百年來，音樂藝術就是在這樣的瞭解與認知下逐步的走了過來。
留聲機留住歷史的聲音
二十世紀科技的進步，改變了人類幾個世紀以來的生活形態與觀念。音樂世界中的改變更是不可言喩。錄音技術的產生，對聽衆、演奏家甚至作曲家都有巨大的影響。十九世紀七〇年代後期，愛迪生發明了「留聲機」，這個機器的原始構想，祗是爲了辦公室而開發的。然而，它能保存聲音的「歷史」的價値，卻立刻被人注意到。到了一八九〇年代，留聲機的用途，已經擴展到用來保存「偉人」的聲音、演說，以及美國一些行將絕滅的土着民族的語言及音樂。二十世紀初期，匈牙利作曲家巴爾托克（Bela Bartok, 1881－1945）還用了愛迪生的留聲機作了至今仍爲人稱道的「民歌採集」，因爲這些收錄下來的「有聲」民間音樂，不僅使他成爲「民俗音樂學」的開山祖之一，也深深地影響到他自己的作曲風格。巴爾托克祗是把留聲機作爲保存歷史的「一個」工具而已。他對民歌的整理，事實上還經過了把聲音抄寫成樂譜，分析以及歸類等等。
一八八七年「盤式留聲機」出現以後，音樂世界開始出現了一些變動。由於這種「盤式留聲機」可以無限制去複製「留聲」。使得「盤式留聲機」在一八九〇年代以商品的形式出現市面。而一隻狗在傾聽「他的主人的聲音」（His Master's Voice簡寫HMV）的「商標」深深地吸引了人心。RCA的這個「商標」在二十世紀初期帶着當時紅透半邊天的歌王卡羅素（Enrico Caruso, 1873-1921）的聲音，在一九〇二年出現在世面。之後，這個新發明一下子流行了起來，卡羅素的名氣也因此更上一層樓。不用說，爭相效法用留聲機錄音的音樂家一下子就多了起來。
錄音機是在一九四〇年代德國人發明的。這個機器的出現，立即吸引了人們的注意，也迅速的贏得大家的喜愛。這個神奇的機器，可以留存聲音，可以立即把才錄進去的東西播放出來聽；不喜歡，還可以把剛錄的消除乾淨。此外，還可以剪剪接接修改一番，甚至可以僞造事實。這種用磁帶錄音的技術出現以後，所有的唱片公司爭相採用。誠然，對聲音的保存是一大突破。然而卻也因此產生了不少後遺症。錄音帶發明以前，留聲機所留存的聲音，是「童叟無欺」的。因爲用蠟盤留下來的紋路無法改，要更改，祗有「再來一次」，因此，現在留存的一些卡羅素、拉哈馬尼諾夫的樂聲都可以說是「靠得住」的。
「罐頭」裡留有多少眞情？
自從錄音帶出現以後，唱片圈中經常就流傳着一些「匪夷所思」的故事！例如，一個鋼琴家與指揮家羅琴斯基（Artur Rodzinski, 1892-1958）合作灌錄一首協奏曲時，鋼琴家彈的斷斷續續，錯誤百出。然而，每次出錯時，錄音師總是衝了出來說：「無妨，無妨，我們可以修補，請繼續！」
於是這個錄音「演出」就在斷斷續續，停停走走之後完了工。完工後，錄音師們連夜趕工，使出混身解數，弄出了一卷帶子。第二天播放時，竟然是完美無缺、一氣呵成之作。這位鋼琴師不禁自我陶醉起來，曲終之後，他意氣風發地對羅琴斯基說：
「怎樣！不錯吧？」
羅琴斯基抬起頭，瞄他一眼說：
「的確不錯！……只是你難道不希望彈得跟『他』一樣嗎？」
其實許多的錄音都是在這樣的情況下完成的。當錄音技術人員用其鬼斧之神技動過手脚以後，很少人能發現其中的過程，祗是驚嘆演奏者那近乎完美的演出！然而也有一些瞭解音樂演奏「再創造」過程的鑑賞家卻會懷疑這些成品中有多少「眞實性」。新出來的成品是不是歷經剪接修補之後的結果？這個結果，能不能眞正地代表這一位藝術家呢？這種混合了演出者、科技與技術工作人員的「作品」，究竟該稱之爲「綜合藝術」？還是可以與在音樂廳或歌劇院中現場演出的「藝術」相提並論？答案自然是否定的。正因爲這樣，許多偉大的音樂家拒絕進錄音室錄音，最出名的一位就是柏林愛樂的指揮富特范格勒（Wilhem Fürtwangler, 1866-1954），他拒絕進錄音室錄音，卻不排斥現場演出的錄音（顯然，他認爲現場錄音是保存「歷史」的一種方式）。他認爲音樂演出最重要的是與聽衆之間的心靈交流。面對毫無反應及毫無「人氣」的麥克風，實在是違反了對他音樂藝術的認知與信念。
然而，近幾十年來，電子器材技術的進步與普及，已經使得錄音帶、CD成爲一般人生活上不可或缺的必要設備。而這些錄音帶、CD成品，能以複製「罐頭」的方式大量地傾銷世界各個角落。對音樂的普及廣被固然是個可喜的現象，然而錄音帶或CD所帶來的音樂演奏的「假象」，卻模糊與誤導了對音樂演奏的認知。「音樂演奏」不再是演奏者與聽衆間心靈的交流，而是極爲單純的商品購買行爲。更可悲的是舞台上的演奏家不得不跟械器競爭！
對台灣地區的音樂環境而言，原本已貧血的音樂演奏文化，在低廉的「罐頭音樂」泛濫之下，更是日益艱辛。台灣的音樂演奏家永遠也無法與裝在「罐頭」裡的外國音樂家相比；除非台灣本地的愛樂者能感受到現場音樂演奏者與聽衆之間「心靈的交流」，以及認識到這種交流的「價値」。這種演奏者透過音樂演奏與聽衆間的「心靈交流」，是無法在聆聽「罐頭音樂」時得到的。
文字｜張己任 東吳大學音樂系主任
