就個人成就而言，美國劇作家的確比不上易卜生、史特林堡、契訶夫等這些開路先鋒；然而，美國劇作家於現代戲劇也有不可輕忽的貢獻。
我敎「現代戲劇」時，都是先從幾個歐洲戲劇流派，一直到敎完荒謬劇場後，才觸及美國的劇作。談到美國劇作家時，我總會不經意的說，他們的作品實在無法睥睨歐洲大師之作。這樣的判斷，雖有幾分道理，但也有失偏頗。我於不自覺中，拿一個國家的戲劇果實來和歐陸的整體收成做比較，實在很不恰當。或許，就個人的成就而言，美國劇作家的確比不上如易卜生、史特林堡、契訶夫等這些開路先鋒。然而，細究之，美國劇作家於現代戲劇也有不可輕忽的貢獻。於我近年研究美國戲劇的過程發現，美國劇作家最大的貢獻，不是形式或美學，而是他們對戲劇語言──也就是對白──的探索。
尤金．歐尼爾（Eugene O'Neill），於一九一二年開始創作劇本。剛開始，他受歐洲戲劇流派的影響甚深，曾於一九二〇年代初期寫過自然主義及表現主義等類型的劇本。到了二〇年代中期以後，歐尼爾開始嚐試不受歐風的影響，企圖找出自己的形式和語言。有趣的是，也就是在這時候他的名聲開始滑落，因爲中期之後的作品的品質不甚理想。寫不出好劇本的主要原因是他找不到一種能夠和戲劇形式契合的語言。
語言是溝通工具，也是障礙
這時的歐尼爾已經意識到語言本身的問題。他發覺到語言可以是溝通的工具，也可以是溝通的障礙。然而，他最大的困擾是，面對如此支離破碎的世界，劇作家該如何發展出一套有風格且帶有詩意的語言。有一陣子，他自嘆這是一個「不可能的任務」。嚴格說來，一直要到他晚期的作品，歐尼爾才找到足以傳達他視野的半詩半口語的對白。於《長夜漫漫路迢迢》裡，作者藉由一個寫詩的角色如此自嘲：他寫的詩是呈破碎狀態的。可以這麼說，歐尼爾於一九四〇年代才學到艾略特早就領悟的美學技巧：以破碎的語言描寫破碎的內在與外在世界。
在語言探索上，亞瑟．米勒（Arthur Miller）比歐尼爾要成功多了，主要的原因可能是米勒並不在「眞話或謊言」上打轉，而是將注意力集中在資本主義如何利用語言散播它的意識形態和人們如何受制於資本主義制度下的語言而不自知。最佳的例證就是他膾炙人口的《推銷員之死》。剛推出時，這齣戲就曾因其語言而被譏爲貧血的對白，甚至於一九八〇年代，大學者布魯門（Harold Bloom）也以充滿濫調（cli-ché）的對白爲由，認爲《推》劇不耐看、不經讀。
然而，我卻認爲語言是《推》劇裡最精采的元素，著實地顯現米勒意識到語言與意識形態的緊密關聯。劇中，推銷員威利滿口陳腔濫調，並不是米勒寫不出有創意的對白，而是米勒懂得藉由老掉牙的俗語傳達兩個主要的訊息。首先，人如果喪失自覺反省的能力，將會如威利一樣，滿口大量製造的廢話。更重要的事，這些廢話看似無害，其實它們所挾帶的資本主義的意識形態會嚴重影響威利的認知與價値判斷。更令人訝異的是，此時的米勒已經體會到公共語言每天經由媒體已在人不知不覺當中滲透到私人的領域。常常，威利講的話，如「雪佛萊是世界上最好的汽車」或「身體不適就多吃維它命」等都像是商品的廣吿語言。利用大量的廢言廢語，《推》很深刻的指出：貧乏的語言等於貧乏的內在等於貧乏的人生。
正當米勒對資本主義制度下的語言批評有加的同時，田納西．威廉斯（Tennessee Wil-liams）對工業社會產生語言提出強烈的質疑。這一點於《玻璃動物園》和《慾望街車》有很成功的發揮。兩齣戲裡，工業時代的衍生出來的粗俗的、破碎的語言有漸漸取代舊時期優雅的、詩的語言的優勢。藉由這兩種語言的消長，兩劇反映了文化與時代感性的變遷：美國已由詩意盎然的田園世界轉化爲俗語充斥的機械社會。但是威廉斯對這兩種語言的態度是珍惜中帶有批判，不屑中帶著佩服：抒情的語言雖美但無法反映外在的現實，粗俗的語言雖不悅耳但有強勁的活力。
「我們說話，只爲了想不聽別人講的話」
到了艾爾比（Edwad Albee）出道時，語言的議題已成了劇作討論的重點，這也是爲什麼艾爾比曾被評家稱爲「語言劇作家」。艾爾比對制式化的語言（尤其是陳腔濫調）特別敏感。於《動物園的故事》、《美國夢》及《誰怕吳爾芙？》中，生活在幻覺中的人物滿口濫調，像鸚鵡似的一味複誦已經失去意義的制式語言。相反的，那些已發覺到濫調不可說的人物，只會發展另一套語言遊戲，而無法達成溝通的目的。艾爾比曾如此說：「我們說話，只爲了想不聽別人講的話。」雖然艾爾比對語言探索不遺餘力，但受制於他對語言的二元對立觀念（好的語言VS.壞的語言），以致常常提出一些幼稚的想法。然而，他於對白所作的實驗及他所提出「節奏就是意義」的看法，對一九七〇年代的劇作家有很大的啓發。
大衛．雷比（David Rabe）曾於一篇討論戲劇的文章中提出語言詮釋或製造現實此一觀念。這個看法也因而成爲解讀他的作品的重要提示。在很多他的劇作中，眞相永遠無法大白，我們看到的是由各種不同人物用語言建構的現實，而這種現實卻被劇中人物誤以爲是客觀的事實。除此之外，雷比對於媒體大量製造的語言特別敏感。他的人物常常講一些廣吿語言或複誦電視劇或電影對白而不自知。《派伯羅．哈謨的基本訓練》就是在探討大衆媒體和主體性的關係。劇中的美國大兵哈謨講的語言盡是一些從電影學來的，令人懷疑他是眞人或是被媒體建構的「假人」。劇中，大兵問他的母親到底誰是他的爸爸，他母親隨口一說：「你老爸是克拉克蓋博。」
於當代美國劇作家裡，大衛．馬密（David Mamet）對語言最是敏感，也以最廣的面向探討論。他曾提出「說話就是行動」此一概念。他的劇作中，傳統的「戲劇動作」並不常見，也就是說情節的發展並不重要。反而戲劇動作是表現在人物用語言相互抗衡的模式裡面。多產的馬密屢屢於作品裡呈現語言與思考的關係、語言和現實的問題、語言與權力的相互運作、語言和意識形態糾葛、語言和主體的問題、語言於人際關係所扮演的角色。
雖然馬密非常欽佩品特，但他的戲劇世界與品特的大異其趣。倒是馬密承接米勒對資本主義的批判態度。許多部劇作中，如《美國水牛》、《水引擎》、《大亨遊戲》，馬密以更尖銳的筆觸呈現資本主義所製造出來的語言遊戲。透過這種言談模式，馬密質疑人的自主性：到底是人說話還是話說人？米勒在貶低資本主義語言之餘，常常透露對過往的懷念：一種還未被資本主義汚染的語言及存活方式。馬密則沒有懷舊情節。對他而言，語言控制人的思考與行爲自古已然，只是於今更爲強烈罷了。
文字｜紀蔚然 師範大學英語系副教授
