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《大》劇的導演方向遵循傳統,但加上寫實佈景就顯得互相衝突。(林敬原 攝)
戲曲 演出評論/戲曲

陣痛與尷尬

評國光劇團之《大將春秋》

在《大將春秋》裡,我們看到了「戲曲傳統」這一個大包袱引致的種種現代舞台適應不良症,從演員轉型的陣痛與劇團摸索的尷尬,到劇場人才資源各自爲政的游離狀態,在在使得這場演出帶著視覺與聽覺上實驗性的焦躁。

在《大將春秋》裡,我們看到了「戲曲傳統」這一個大包袱引致的種種現代舞台適應不良症,從演員轉型的陣痛與劇團摸索的尷尬,到劇場人才資源各自爲政的游離狀態,在在使得這場演出帶著視覺與聽覺上實驗性的焦躁。

國立國光劇團《大將春秋》

5月7〜9日

國家戲劇院

五月八日晚間赴國家劇院欣賞國光劇團推出的京劇新作《大將春秋──蕭何與韓信》,許久不曾欣賞國內京劇團體的演出,聞知此次唱演的又是新本子,抱著觀摩、鑑賞現代戲曲的心情進了劇場,在將近三小時的觀賞過程中,得到的感受卻是傳統形式在現代劇場裡不斷出現的尷尬;主要演員的配置失當與準備不足、劇場眞實的迭遭干擾,還有緊抱「傳統」鬆不開手的基本限制,都使得這齣描寫大將韓信後半段人生春秋的歷史大戲無從壯其氣魄,包括編、導、演等劇團中的各個大將,反成了臣服於傳統包袱這一個靈魅之下的小媳婦,連帶地也影響到一向較具現代精神與自由度的舞台美術部門,在表現上受制於傳統的運用而顯得呆板且多餘。

如何善用傳統使她能順當地在現代舞台上呈現,不僅是這齣《大將春秋》演出後需檢討、反省的問題,其實也是値得國光劇團與其他戲曲團隊一再推敲硏究的重要功課。以下就以《大將春秋》的整體表現作爲這漫長努力摸索的一個例證,從思維的調整到人才資源的相互加分,提出筆者粗淺的觀察與建言,個人喜惡且置於一旁,戲曲精神與操作面的現代化則恆爲關注的初心。

沒有反省的傳統是會出問題的

《大將春秋》的整體表現再一次呈顯出國光劇團「擁抱傳統」的製作風格,從劇情推進、演員造型、音樂設計、表演風格到導演手法無一不謹遵傳統,舞台設計的部分也明顯地具有「大陸味」,與燈光設計一樣忠誠而保守地爲這齣戲服務;雖是新編歷史劇,整體交融演出時卻不免予人相當傳統的感覺,這種維護傳統的做法未嘗不好,也能凸顯國光劇團的表演實力,但是在唱作唸打之外的象徵運用則跡近於零,劇作家預留的發展空間未能得到導演加以豐富,筆者認爲守舊而安全是《大將春秋》頗爲不足的部分。

在劇本的結構部分,劇作家(金恩渠)極力營造韓信被性格與外在環境左右的生命變遷,其剛愎性格與開國臣子的角色先天性的衝突,這個主題給劇中角色──尤其是韓信──相當充分的營造空間。然而我們看到的是整齣戲一直反覆著韓信個人英雄主義過重、拒絕認知「鳥盡弓藏、體承上意」之道的主題,至於深謀遠慮的蕭何與賢良持家的韓夫人則自始至終都洞察時勢,兩方面的角色刻畫都很平板,劉邦、呂后的猜忌與佞臣的奸詭也都匆匆帶過,除了韓信之外,所有具備發展性的角色都成了大小配角,令人惋惜。

其實韓信這一角色的「無知」具有「天下皆醒而我獨醉」的相對意義,在劇作中應該是最可以發揮的部分,否則說這一段故事除了政治影射之外可能也沒什麼太大的趣味,然而韓信從幫助劉邦一統天下到封王、封侯,最後落得賢妻自刎、自己隨蕭何赴宮請罪等起起伏伏的戲劇化過程,一直是只呈現外在變化,卻不見他內在思緒的轉變,因此最後逃亡時,僅聽漁樵一番言語便轉而顧及民生大計「佇立溪旁,無地自容」的回頭是岸,顯得牽強而沒有說服力了。

本劇在人物造型與音樂設計上非常傳統,基本上是傳統戲導演排戲的手法,非常適合一桌二椅加大帳的舞台演出,但這不是《大將春秋》的作風,相反地,富麗堂皇的布景加上燈光的變化,使得這場傳統演出在相當程度上呈現出對現代舞台的不適應感。在簡約而富有時空想像自由度的傳統舞台上,明式戲服加上京劇程式動作來詮釋不同朝代的歷史劇目並不奇怪,但是加上了寫實的布景設計仍維持傳統程式性的演出,就難免產生互相衝突的現象,値得再加推敲;此外,本劇中許多場次都有空間變換或是演員solo的部分,由於場面布景並沒有隨之變動,也不見諸如二幕外的轉場設計,在偌大而不相關的布景下,演員置身其中頗顯尷尬,整體視覺上也欠缺統一性。

劇場作實驗

號稱國光劇團鐵三角聯袂演出的《大將春秋》,劇情推演與轉折的主軸大部分都在名武生朱陸豪所扮演的韓信身上,這也是他嘗試轉型爲唱功小生的實驗之作,不論是演員本身或是觀衆都賦予相當高度的期待,然而舞台表演的現實面卻是頗爲殘酷的,貫串全劇的韓信不但一開唱便難掩不安之情而引起觀衆緊張,還連帶地讓蕭何(唐文華飾)與韓夫人(魏海敏飾)中規中矩的平穩表現也不自覺地被扣分,殊爲可惜。

過去朱陸豪在孫悟空、鍾馗等武生行當中的成功詮釋,總是可以讓觀衆淸晰地感覺到他的表演是歷經千錘百鍊而沈澱出的藝術菁華,而各種武生的角色也是他擅長表現的部分,這一次他扮演著重唱工內心戲的大將韓信,雖然我們可以從報章雜誌的訪問中得知他在排演過程曾求敎於編腔師並反覆練習唱腔(據報導是錄音機不離手的狀況),但是在演出中韓信長篇大段的唱腔表現卻揭示出他仍在練習的階段,自演員到劇團都存在著配合演員轉型實驗看看的心態,一番心意雖好,但將實驗場合逕置於國家戲劇院對演員來說太過殘忍,對觀衆而言,又是情何以堪。

相較於唐文華、魏海敏兩位唱將,朱陸豪的唱腔表現顯得相當生嫩而吐納不順,一時間竟予人師生聯演之感,尤其是節奏紓緩的部分,行腔轉韻間往往出現音高不準、聲音悶住或音質不穩定的狀況,每當出現這種情形時,筆者除了感受到自己瀕臨爆破的緊張感之外,整個觀衆席凝結出一股混雜著擔憂與不滿的情緖亦排山倒海地壓下來,照理說應該博得觀衆喝采的設計性唱段,反而變成了全場低氣壓的成因,由於韓信的戲份重,這一道道的低氣壓也就不時地襲來,進劇場欣賞戲曲這一件「享受」的美事,至此成了一樁沉重而冗長的實驗。

問題是,以台灣第一個國立劇團在國家劇院的呈現,筆者相信國光劇團能展現的功力絕不應該止於此,倘若這是一場關於演員轉型的實驗,也應該在反覆訓練與修正、達成一定的品質之後再擴大考驗觀衆的接受度,這並不是做不到的,也許是近期接連排演新戲的壓力使得該劇團在製作上無法維持品質的穩定,畢竟戲曲演出裡人物的表現仍是最受矚目的,當演員滿足不了自己時,觀衆會馬上感覺到這個洞的存在。

適才適任,因戲、因地制宜

融合了過去三軍劇隊與國光藝校表演資源的國光劇團,可以說是人才濟濟、衆星雲集,一方面有拔尖的傳統表演人才,可以體現京劇歷久彌新的藝術精神,另一方面又有專業的舞台美術菁英,能貢獻所長、密切配合,以達成戲曲現代化中劇場氛圍的形塑,而劇團本身也很有計畫地進行新劇目的創作與展演,這是絕對的表演優勢,若是能在合作上互動更緊密一些,思維更開闊一些,相信《大將春秋》能有更令人滿意的成績。

筆者認爲首先要做到「適才適任」,讓維持原先行當的演員有更深層而亮麗的發揮,也使改變行當的演員做好調適的準備再上台接受觀衆的考驗,這不只是維持一齣戲的品質,還是愛惜演員羽毛的必要保護措施:其次是「因戲、因地制宜」,一齣戲要呈現的整體風格必須由導演而不是「傳統」來主導,其中統一感與質地的呈現,更賴所有參與的藝術家合力完成,進行表演的劇場環境也不可忽略,當面對的是國家劇院舞台而非國光劇場、國軍文藝中心時,傳統戲曲工作者要如何發展出可茲適應的新表演語彙?如何因戲、因地制宜?實是漫長而辛苦的摸索之路。

在《大將春秋》裡,我們看到了「戲曲傳統」這一個大包袱引致的種種現代舞台適應不良症,從演員轉型的陣痛與劇團摸索的尷尬,到劇場人才資源各自爲政的游離狀態,在在使得這場演出帶著視覺與聽覺上實驗性的焦躁;但我們期待這是一場沈澱作用的開始,在下一次國光劇團再度登上國家劇院舞台時(據聞是新編京劇《廖添丁》),已有懂得轉化傳統的優遊自在,讓觀衆看見更開闊與流暢的整體表現。

 

文字|劉秀庭  國立藝術學院傳統藝術研究所研究生

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