在〈驗指〉一段中,導演安排觀眾席方向爲「內聲」交代的皇帝角色,以便飾演寡婦顏氏與大臣的演員表演。
在〈驗指〉一段中,導演安排觀眾席方向爲「內聲」交代的皇帝角色,以便飾演寡婦顏氏與大臣的演員表演。(許斌 攝)
戲曲 演出評論/戲曲

雅俗共賞

《節婦吟》以假亂眞梨園戲

編劇一改傳統曲文的抒情描寫,轉呈具體的心理刻劃;而「人模仿傀儡的不能模仿人」,更是梨園戲特殊的身段美學。

文字|林鶴宜
攝影|許斌
第58期 / 1997年10月號

編劇一改傳統曲文的抒情描寫,轉呈具體的心理刻劃;而「人模仿傀儡的不能模仿人」,更是梨園戲特殊的身段美學。

福建泉州梨園戲實驗劇團《節婦吟》

8月14〜16日

國家戲劇院

爲了替中正文化中心十歲慶生,泉州梨園戲實驗劇團一連四天在國家劇院演出台灣久見凋零的梨園戲(台灣稱七子班或南管戲),其中包括在戲曲文學上享有盛名的新編大戲《節婦吟》。此劇曾由王安祈改編爲京劇《問天》,「雅音小集」演出。此番跨海來台,終於讓台灣的觀衆能夠品賞到梨園戲原著的風貌。

具體刻劃人物心理

大陸新編戲曲常見以反封建禮敎或官僚制度爲主題。這些劇作放大了封建社會的陰暗面,並對之進行猛烈的抨擊。或許因爲受了樣板戲編劇模式的影響,劇中反封建者的嘴臉往往和封建者一樣猙獰,令人看了不是吃驚,就是厭煩。

王仁杰的《節婦吟》述說寡婦顏氏的情慾,以及她爲節婦旌奬一下,尊嚴遭受踐踏,終被禮敎呑噬的故事,這正好也是一部反封建禮敎的作品。然而它委曲深刻的心理描寫,和對人性複雜的揣摩掌握,不只使人耳目一新,更令人由衷地爲劇中人物的處境唏噓嘆息。王仁杰維持傳統戲曲情節結構模式,不以劇情曲折變化取勝的編劇手法,尤其爲戲曲新編示範了一條根基深厚的道路。他將傳統曲文較爲浮泛抽象的抒情描寫,改爲有針對性的具體心理呈現。雅俗兼蓄富含感染力的筆觸,使他的作品旣能保存傳統的美好,又能適應現代觀衆的需求。

逼眞複製傀儡身段

觀賞國家劇院舞台上的《節婦吟》,確實別有一番感受,這得從梨園戲獨特的表演藝術說起。

泉州梨園戲在劇種形成的歷史過程中,受過傀儡戲深刻的影響,因此它的表演藝術傳達了濃厚「複製傀儡」的訊息。泉州「小梨園」以童伶扮演,大量模仿傀儡的身段動作,被認爲和宋代文獻《都城紀勝》、《武林舊事》中提到的「肉傀儡」有密切關係(劉浩然《泉腔南戲概述》);該地自南宋至今盛行傀儡戲的環境,更爲其與傀儡戲藝術密切關聯提供了有力的佐證。

傀儡戲藝術的表演原則係建立在「模仿眞人」的基礎之上,但傀儡終究是傀儡,操作有一定的極限,其不能盡像眞人的部分,反過來成爲梨園戲身段模仿傀儡的重點所在。這種「人模仿傀儡的不能模仿人」,在邏輯上是十分弔詭的;在藝術生態上;卻是一種巧妙的共存結構。

觀賞「小梨園」傳統折子〈玉眞行〉,劇中人物王玉眞的裝束打扮(雨傘、包狀)和身段動作(十八步雨傘科),與泉州懸絲傀儡的《玉蘭行》如出一轍,主客難辨。再看「上路」梨園傳統折子〈壽昌尋母〉,扮演劉氏的演員以酷似傀儡手足晃動的身段,逼眞地複製了傀儡挑柴的動作,贏得滿堂喝采。這一切,不禁激發人思考梨園戲傀儡化的身段動作做爲戲劇藝術的美學意義。

梨園戲的身段動作和多數傳統戲曲劇種一樣,是強烈受到程式規律制約的。所不同一般劇種的動作程式多從生活中焠取典型,再經舞蹈化加工而成;梨園戲的動作很大一部分卻是從傀儡模仿人之不盡像人而來。換言之,梨園戲演員的身體,不僅是程式化的,更是傀儡化的。

以通俗手法稀釋突梯色彩

多了一層「傀儡化」,更增加了視覺品賞的趣味。觀衆常常被「以眞亂假」的傀儡化身段逗得鼓掌叫好!但無形之中,對於投入劇中情境,產生所謂「戲劇幻覺」卻也多了一道隔阻。由於舞台上的演員那麼樣地宛若木偶,使得它又沾了一點滑稽突梯的色彩。這是梨園戲的藝術特色,是它的劇種性格。(福建莆仙戲的身段也極端傀儡化,唯唱腔不同。)

或者正因爲這樣的劇種性格,被用來承載心理活動複雜、哀痛深沈的《節婦吟》時,導演蘇彥碩明顯地刻意將演出風格導向「通俗化」。

對比鮮明轉換迅速(甚至「粗暴」)的燈光是通俗化的最佳例證。〈闔扉〉一齣,當顏氏含羞說出「不揣自薦,來伴先生。」沈蓉唱「心底火,一語被點燃!」燈光立即配合由「靑藍」轉「深紅」,在演員身上打出一團火,直接得令人錯愕!

音效也以同樣的步履向通俗化跨進;最後一齣〈驗指〉,那位劇本裡始終以「內聲」交代的皇帝,被導演虛擬在觀衆席的方向,以便顔氏的抗辯和朝臣的反應能夠理直氣壯地面對觀衆表演,本來是極好的構想,然而誇張、滑稽化的音效,卻讓人幾乎看到「皇帝」手舞足蹈,過於樂不可支的模樣。

粗糙的技術肢解抽象意念

心理刻劃細膩曲折的〈夜奔〉,最能夠從造型上暗示人物心境,可惜被忽略了。舞台技術執行也有若干的美中不足,例如〈斷指〉一齣,飾演顔氏亡夫夢魂的演員,被置放在高起滑動的黑色屛台上,爲的是製造忽隱忽現的視覺效果。但是沒有帶手套的一隻操作的手,卻難堪地出現在黑色的屛板上,幾次轉動又險些讓亡魂跌下,令人爲「亡魂」揑了一把冷汗。全劇最後一景顏氏孤單站在黑暗裡,封建的白練竄起了死亡的意象,又是一個絕佳的構想!可惜剌耳的機械操作聲,很快地再度「嚇醒」了投入的觀衆。

感染了劇中人顔氏深深的屈辱和漫漫湧盪的哀傷,接著經歷舞台技術面大剌剌的處理方式,讓人淸楚地望見深刻而深沈的文學與通俗大線條的呈現風格之間,有一道令人迷惑的鴻溝。

儘管泉州梨園戲劇團的《節婦吟》予人文學凸出於表演的印象,該團此番來台的整體演出表現,包括婉轉悅耳的唱腔,嚴謹的美聲訓練,獨樹一幟的身段動作,都令人讚嘆不已。屬於閩南文化眞正柔性的戲劇藝術得以在台灣觀衆面前展現,其意義不止於一次高水準的演出,也不只是台灣戲劇歷史上一筆劇團活動的紀綠而已。它所觸動的,可能是梨園戲曲藝術在台灣復甦、綻放的契機。

 

文字|林鶴宜  台大戲劇研究所副教授

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