PAR 表演藝術雜誌

舞台呈現完整，節奏起伏尙待修整

朱楚善：傳統戲曲在面臨現代思潮發展的衝擊下，應該著重於思考「如何以新形式探索發展的可能性」這一個重大的課題。是以，深受廣大群衆喜愛的黃梅戲，其所做的努力與呈現的顯著成績，是値得我們肯定的。《鞦韆架》的表演風格是一種抒情性的喜劇。就導演的專業立場看，劇中大約七、八處運用了舞蹈的語彙（流行音樂的舞蹈、肢體語言）來處理戲曲的場面，則顯得非常突出。就服裝、燈光方面而言，《鞦韆架》花了不少心思在傳統上突破，舞台呈現是完整的。

然而，導演在構思處理時未能掌握戲曲節奏的跳躍性，以至於產生換場的間隙，演員、樂隊、觀衆間的呼應不夠，忽略了強烈和觀衆之間融合在一起的節奏型態的處理……等問題。在每場戲結束的部分，應該要依劇情起伏的需要而設計一些高潮，但導演似乎在某些應有大動作的場面處理上有所迴避，而以平淡的方式處理，雖然在藝術上的呈現是完整的，但作爲戲劇演出，則可能是一種損失。

是以，戲劇如果想要傳遞觀衆一些直接的感官刺激與感染，還是必須在劇情上有所起伏，使得與觀衆之間的交流更加深入，與觀衆間的互動情緖更加高漲。如同《鞦韆架》一樣，京劇《出埃及》與歌仔戲《刺桐花開》的舞蹈展現也都佔了相當的比重，但直接給觀衆的感染或震撼力，都不如想像中的強烈。戲曲是否必須追求這樣的一個效果？或許我們能用一種新的方式，就算不追求以相當比重的舞蹈形式來呈現也能成立，大家也會被感動。

喜劇訊號強烈，生活化的戲曲入門

羅北安（以下簡稱羅）：黃梅戲原本就平易近人，而《鞦韆架》漫畫式、卡通式的表演，尤其是皇帝這一個角色的定位，所反射出強烈的喜劇訊號，讓人感覺好舒服，一出來就讓人發笑。就我的角度來觀察，喜愛這齣戲的觀衆佔大多數，因爲台灣觀衆普遍愛好喜劇訊號稍強的表演。不過我覺得可惜的是，年輕的觀衆不多。就本身做戲的經驗來說，推出與傳統戲曲相關的作品之後，一般的年輕觀衆好像很難進來。對業者來說，在不降低藝術層次的情況下，希望能將傳統戲曲的門檻降低、把戲做得更生活化一點，做出叫好又叫座的戲，但更希望叫好的戲越來越多；同時，採取這樣做法的人越多，年輕人會更願意接觸傳統，觀衆會更容易進入、更珍惜原汁原味的東西。

余秋雨（以下簡稱余）：《鞦韆架》在北京演出時，主要是年輕的觀衆居多，當然馬蘭的傳統觀衆也很多。

羅：我覺得編劇和導演對於角色的拿揑沒有包袱，找到了一個好角色並且使其豐富，在很短的時間內設定一個tone，與觀衆「調頻」。無論在整個畫面、語言乃至於音樂，對於喜劇訊號角色的安排，非常舞蹈化也非常戲劇化。雖然由於喜劇訊號過強，而沒有辦法讓觀衆進入悲傷的情緖中，但編導安排了一段「不要怨我……」簡單而乾淨的唱詞，卻令人有種莫名的感動。

導演手法別出心裁，黃梅調與歌仔戲的相會

唐美雲：《鞭韆架》給觀衆的感覺，就造型和表演方式而言，可以說每個人物都是紅花。

導演與藝術總監之間互相有一種默契，在場次與場次之間的銜接，採取了很多電視、電影的停（定）格、剪影手法，有幾場舞蹈場面也處理得相當好。很高興黃梅戲也能做這樣的改革與進步，或許少了一些原有黃梅調的古典味，但在過場的時候還能聽得到，因此不是全然的抛棄傳統，而是開創了一個新的局面。

女性主義的反思，小市民情調的生活面向

平路：《鞦韆架》裡有很多傳統與現代的元素，具有豐富而多元的意義。從女性主義來看，遊戲、女性逃離、女尊男卑的意涵，到最後女性友誼的互動，都是女性主義者所喜歡的主題。從這齣戲最動人的「小市民情調」部分來談，不管是讓人看來歡喜的元宵、看榜……場景，以及所有大人物，特別是在父權文化下的父親、皇帝、宰相、大臣等，通通都有了一種非常人性的意涵。在這樣的氛圍之下，對知識分子產生了「不過是虛文換虛名」的嘲諷，也對中國自五四以來，國家民族大義賦予的異常沉重負擔，產生了文化上的反思。相對於一九四九年之後充斥在台灣京劇中的「文以載道」、「尊崇忠孝」、「講究節義」……等論述，這齣戲寫的都是小恩、小愛、小情與小義，屬於個人生活的面向。而結局時反映了男女主角最後的選擇，是找個承平的角落好好過日子，就成爲最深切而眞實的渴望。這也衍生出一種非政治的凜然正義，在這種屬於素樸正義而原始的情調之下，顚覆了五四以來以父權爲中心的文化傳統，也迎合了女性主義顚覆父權系統的主題。

而小市民情調延續到下半場，則呈現不同的反思，部分觀衆認爲男女主角會死，但最後卻活了，而且施施然地走掉了。這樣一個成功遁逃的安排，是非常超現實、非常不可能的，編劇一定有他的理由。而這個超現實的部分，跟現實人生中的規律，其實是相違背的。甚至在這喜劇情調裡，是有悖於觀衆期待的。這跟我自己想像中的「鞦韆」意象比較接近，是很空、很蒼涼的感覺。在小市民的情調裡，一夫一妻希望找個承平的角落好好地過日子。然而，在多半是亂世加昏君的中國歷史裡，這種期待本身是空茫的，具有一定的蒼涼。然而在作者的安排下，把文學性的蒼涼刻意地剪裁掉了，使得觀衆在某個意義上，有點想念那個代表尋常人世悲喜劇的催化力量，那依然搖盪的空鞦韆。

傳統戲曲的宿命，女性自我的追尋

廖咸浩：在看《鞦韆架》的時候，就和以前在欣賞《慾望城國》時一樣，腦中都有一種類似的思考在運行：很多第三世界國家所流行的高級文化都是西方的，當地的傳統戲曲或文化地位顯得非常尷尬。在大家強調「用現代語言說出來」的同時，是否可能改變這樣傳統的宿命？在年輕一代較喜歡具聲光效果的表演時，有沒有折衷的角度來重新看待這個問題？

有些劇作或其他藝術作品以西方的觀念來批判中國的傳統文化，這類作品在以女性主義批判傳統文化的時候，都是「去歷史化」的批判，這其實是不公平的。我看《鞦韆架》所關注的一個重點，是如何處理傳統文化中的「性別」問題。編劇及導演用喜劇的角度，不會太「去歷史化」，不會直接把西方的理論硬套在中國傳統裡，倒是反映了「不偏不倚，允執厥中」的態度。

而公主詢問楚雲「是否願意以女人的面貌示我」的一場戲，我認爲是這齣戲的「神來之筆」。在女主角費盡力氣脫衣的過程中，整個感覺好像在掙扎，由此可以看出編劇及導演對於女性主義議題的深刻理解，也相當程度地掌握了女人在尋找自我的過程中那種不易的心態。

歌、舞、劇並重，舞美意象的開展

林谷芳：「戲曲現（當）代化」是目前海峽兩岸戲曲工作者所共同關心的事，而我比較喜歡從所學的「音樂」角度來切入這個議題，以音樂做爲一個戲曲發展的張本或基礎。中國戲曲之所以稱爲戲曲，在於它一直沒有離開音樂。中國音樂通常可以分爲兩個系統，一個是「曲牌（四大聲腔）」體系，比較古典的戲劇是透過各種曲牌的組合，來適應劇情裡各種場合與情緖的鋪演，如崑劇或全面開展的戲劇，在音樂上都有著這種特質，可以說是在中國的城市性與創造性上，取得了一定的統合與平衡。

另一種是在這兩個世紀以來，發展出來的「方言戲（歌謠腔）」的戲劇理念。通常來自於民歌小調，其特質是吸納力很強，使用來自不同地方的音樂曲調，來適應於戲劇的表現，也有人稱之爲「板腔體」，有別於崑曲定型的曲牌。在面臨戲曲當代化的進程中，相較於古典戲曲「曲牌體」，「板腔體」的優點在於不那麼定型，包容性特別大；相對地，其音樂的「過度敍述性」傾向，則成爲需要克服的一點。以歌仔戲爲例，多半是「一字一音」，頂多「一字二音」，娓娓道來，非常親切，就像說白，一聽就懂。然而在舖演比較深刻的情感、或是需要整段做工唱腔來凝聚戲曲高潮的時候，則遭遇了難題。而原屬於常民階層的戲曲歌謠腔，經過時空轉變後，在被某種程度地藝術化、將其美學距離感拉開的過程中，也因此會面臨到音樂轉變上的困難。

就目前來說，在比較過歌仔戲、黃梅戲、越劇三者之後，越劇在音樂上的轉變算是比較成功的。當劇作家把一種情感舖演用唱腔形式表現的時候，越劇本身的歌謠腔已具備了曲牌體某些特質。而《鞦韆架》的敍述性非常強，但是在情感發展方面需要高潮的時候，在音樂上則面臨障礙。從故事的發展來講，因爲歌謠腔戲曲是舖演故事的，它的身段極致或是結構性的高潮，很難凝聚在一個段落中產生。如果試圖把類似新編京劇《曹操與楊修》或淮劇《金龍與蜉蝣》中的某一段高潮情節，放入歌仔戲與黃梅戲之中，會是一個高難度的挑戰。

《鞦韆架》有屬於現代戲劇的舞美意象性開展，與以往黃梅戲的舞美呈現有所不同。然而，受制於音樂強烈的敍述性之下，把舞美一定程度的意象化、抽象化，從美學的整體來看，似乎不是很協調。

黃梅戲乃至於其他傳統戲曲，將來在處理音樂（或板腔）的時候，都還可以再多點變化。這樣做之後，是否能「旣精緻又生活」、「旣古典又現代」，重點在於編劇與導演。因爲編導已經變成現代戲曲的核心，而戲曲正是集「歌、舞、劇」三者爲一體、同步前進的表演呈現。

調皮的《鞦韆架》，情感交錯的試煉

余：中國目前還有四百多個地方劇種，這種現象不是件好事，我個人希望「新陳代謝」、「給邊陲上台」。民族藝術和經典藝術是不一樣的，地方戲的產生存在很多的偶然性，流傳下來也導致了消亡的必然性。許多政府管理人員認爲在他手上幾個劇種的消亡，是一種政績上的羞辱，所以採取堅決的維持態度，因而造成目前絕大多數劇團自己無法維持、卻也都勉強活著的情況。這不僅是管理狀態不好，同樣也造成藝術狀態的不良。中國做爲一個戲曲大國，現在應該要出現新的劇種，可是誰也都沒想到這點。

黃梅戲是一百年前出現的新劇種，在十年前獲得了大陸一切的獎，但近十年我和馬蘭的想法改變了，所以我們希望做些遊戲、開些玩笑。《鞦韆架》是新編的戲，但是曲調都是最老、最原始的黃梅戲曲調；音樂曲調建構的方式，是將最老的曲調「塊面保留」，產生一種嘲弄的創新形式。皇帝的曲唱〈安徽美〉借自徽劇，則是故意製造一些跨越界限的遊戲做法。如果黃梅戲和歌仔戲這種和大地、民衆緊緊在連一起的地方戲曲藝術不做這樣的改變，實在是非常可笑。它們應該要不斷地創新，並使新的劇種在融合中出現。

關於戲曲改革，還有一個非常重要的地方，是努力「將原來的『專業分工』走向『非專業化』」。因爲在製造一個輕鬆、愉快的藝術時，專業化的慣性會是爲很大的障礙，而非專業化其實是接受新的衝撞、打破各種各樣的界限。非專業化的導演，可以是一個非常好的觀衆，可以從觀衆的角度，來分析平常最喜歡與不喜歡欣賞的部分。在劇場裡能夠打動人的，一定是小市民心理。《鞦韆架》主角尋常情理背後的人生狀態，有一種完全違反觀察邏輯的驚人勇敢，以尋常情理嘲諷政治邏輯，使整個朝廷變成一個小市民的家庭，而皇帝變成村莊普通家庭裡的一個老爸爸，小小的智慧全部移轉至女兒的身上，並不斷產生女兒否定父親智慧的弔詭與反邏輯的遊戲，也從而產生讓人感動的尋常情理。

在我的喜劇美學思維裡，不主張把悲、喜劇完全分開，像卓別林作品最優秀的部分，在背後有一顆讓人感到悲哀的靈魂。至於悲、喜劇的融合，大悲往前走一定是大喜，悲到一定程度必然是滑稽，大喜到最後肯定是悲。如果把這種訊號隔離開來，實際上是人爲的，但組合在一起時就非常好。在這戲裡，明知主角不會死，但是大家還會感動，其實是一種美學的挑戰：有沒有可能讓舞台上的悲，不對現場的觀衆產生傷害；讓喜包圍悲，去除傷害性的悲，是一項對藝術魅力的考驗。在情感表述的過程中，產生「怦然動情」的結果，就是一種情感交錯的試煉。