PAR 表演藝術雜誌

東西文化難融合

復興劇團改制成了戲專國劇團，新人新制後的第一次盛大公演，選擇以西方基督敎，舊約聖經中的情節，描述了希伯來人第十二代後人摩西，如何在耶和華的神示下，帶領族人離開埃及，重新建立起新家園，作爲改編的主體架構。這樣大膽的創舉，引起了各方的關注。然而，「京劇到底能否承載基督敎的內容？」這個緊要的命題，反而在各種外包裝下，被自動隱形起來，進劇場者都有某種程度的默契，何妨略而不見。

其實，傳統戲曲，所衍生的不論是聲腔音樂、程式身段，皆爲中國傳統文化氛圍的產物，無法溶於異國情調，西方的宗敎題材，摩西故事的價値取向，與京劇的表現形式，根本不能在一齣戲中妥協成功；京劇程式化的演劇藝術，表達的是個完備的生命體，一旦被宰割，生命豈能延續？史坦尼斯拉夫斯基在觀摩京劇表演大師梅蘭芳的演藝後，驚喜之際，提出「中國程式化的演劇藝術，是一種有規律的自由運動」，換言之，起霸、雲手、跑圓場，不僅僅是單純舉手抬脚而已，現身於戲中，無須言明，便有所指涉，況且應用在行當、人物、劇情等等，又是可自然調整不受局限。

和諧之美，是中國古典主義的審美趣味，它所體現的是悠然淡遠的田園風格，而基督敎希伯來文化，在宗敎方面建構的是「信仰上帝」，藝術上「追求悲劇的寫實主義」，在思維方式上「尊崇理性」，它通過靈與肉的二元對抗，對現世中物欲的否定，才能達到對先知的景仰，進而達成對上帝的膜拜，人類救贖自我的原罪後，最終才會重返精神的樂園，這兩者的文化背景是絕對不同的，它的美學結構同樣也是南轅北轍。

傷害京劇藝術

傳統戲曲藝術得以傳遞不墜的不二法門，乃在於以行當塑造人物，以人物提煉程式，以程式展現演劇藝術的綜合美。行當一詞在戲曲現代化的過程，有逐漸重組的可能，本劇中的摩西前是武生，後爲老生，不論是何種行當，皆屬戲曲藝術中的皮簧聲腔，整體風格是東方文化的蘊藉，如今出演西方宗敎題材的故事，選取了這樣的宛轉和悠然的形式，套裝於斯，眞是風馬牛不相干。

朱傳敏以程派唱腔，扮演摩西的養母，程腔的悲愴，和聖經的敎義，敎人如何相提並論？李寶春在〈上帝造人皆平等〉中使用的湖廣韻，與骨子唱功老戲〈一馬離了西涼界〉，皆界二字同爲懷來轍（註）上韻的發音，其韻味純粹爲東方文化所有，卻必須表演希伯來文化的偉大先知。這道文化上的鴻溝，造成兩敗俱傷的後果：雙方都受到牽制，基督敎義在京劇樣式中完全不能通暢達理地彰顯；同理可想而知，京劇的藝術樣式，也受到不合宜內容的灌輸，無法釋放出來，或許以「有口難言」來形容聲腔系統的處境，再合適不過了！中國古典戲曲的演劇藝術，本身在長期的文化積累下，早已內納百川，外貌豐盈，它是一種有意味的形式，是一個完整成熟的生命體，往往不需要注入文本，它也會不言自喩，因此任何藉由京劇形式演繹現代生活故事的實驗作品，都會因爲對表現程式的扭曲，而傷及中國古典戲曲的美學結構。因此《出埃及》這場演出，就好比敦煌石雕，經現代人之手，無一倖免於難，傳統戲曲的完整性，亦在這場支解實驗中，蕩然無存。

編導演大車拼

本劇所孕育的故事，源於摩西是上帝所賦予的先知角色，在戲劇中他的偉大身分，必然靠著激烈的矛盾衝突，才能彰顯他的主體人格，此點在文本中卻毫無所見。全劇採用前敍事後抒情的手法，而就最大衝突點──摩西身分的辨識（從貴族到奴隸命運的轉換）而言，上半場母后的掩蓋實情，使戲劇的矛盾性得以進展，稍後的眞相大白己經結束這條衝突線，下半場成了無戲可作戲，流放至沙漠荒地的主角，只好借重舞蹈場和唱段撑湊，主角人物摩西，由凡入聖的改變過程，也沒有交待，他的鬚髮因何變白？如何上得聖山？上帝賜予何種神諭？一切成了編者靈光乍現的模糊地帶；和他發生一段若隱若現情愫的牧羊女，最後也斷線，成爲忠於摩西的群衆角色，編劇似乎極力把摩西還原成「人」，殊不知這樣一來顚覆的是自己的出發點：聖經的題材，談的不就是全能的耶和華嗎？摩西異於常人之處，前提是他接獲了神諭，是被選派拯救人類的先知，而本劇文本的立足點，卻首先否決了這樣的觀念，妄想將宗敎的神性還原成人性。大陸京劇現代戲最輝煌的成果樣板戲，曾經試圖把人提昇爲神，被斥責爲政治的造神運動；《出埃及》則試圖把一種九死不悔，超越功利的信仰情感，轉化爲一種屬於一個男人和四個女人的所謂「人性」，則同樣也是對基督敎旨意的曲解和斷章取義。這種錯誤的理念，不知編者的意圖到底爲何？

傳統戲曲從演員中心制過渡到導演中心制，標示著朝向專業分工的觀念，其中導演面臨劇場各類元素的重組時，它至爲緊要的工作，旣是作爲藝術觀念的整合，也是負責適宜性的篩選；導演功能最明顯退化的部分，主要在表演風格的雜拌：摩西的京味兒、母后一角話劇式的演技，以及埃及復古式與現代舞蹈的拼湊，而放任大量的舞蹈語彙充斥全場，似乎不見導演對表演手法的統合。舞蹈設計者企圖以京劇的肢體動作配合現代舞的語彙，重新創作新的樣式，可惜的是，舞蹈語彙和皮簧聲腔，格格不入，甚至可供導演發展構思的幾幕戲，如：摩西母后和奶媽爭執的對手戲，摩西與牧羊女相互傾慕，都讓演員即興發揮，漏失了導演可掌控的職權。對於謝幕的調度，可以說是導演功能發揮極佳之處，打破了復興劇團以往的形式，戲曲演出從未有如此齊整壯碩的陣容。

戲曲藝術的特性，應該是以動聽的唱腔，轉達精煉的矛盾衝突，並行不悖地加上程式化的表演，以利人物性格的塑造。主角人物李寶春，展現困走沙漠的情節，不由得想起林沖在彤雲低鎖大雪紛亂時心情愁悶的表演。其父李少春曾以其創新精神演過現代京劇《白毛女》中的楊白勞，以造型美感和京韻白，廣爲流傳；著名的《紅燈記》，他以蹉步詮釋鐵道工人李玉和，亦成爲著稱的代表佳作！以京劇本有的規律，自由轉變爲另一行當的人物時，李寶春繼承了幾分？扎實的基本功，精采的演技，原是他在此地安身立命的根基，《出埃及》中的幾場獨唱，嗓音卻無法配合人物情緖，聲腔上明顯地退步，程式化的身段，也力有未殆，參與這類實驗演出，反而限制他在京劇本體藝術的發揮和追求。

現代戲可以休矣

傳統戲曲究竟能否製作現代題材的新戲，包含樣板戲在內，目前所能提供的例證，迄今爲止，尚沒有任何一齣戲捱得過時間的淘洗，滿檔的票房、熱騰騰的掌聲，終究是驚鴻一瞥的鏡花水月。當下台灣的京劇事業，需要的不再是創作上的胡思亂想，與盲目的激進主義。保守主義的守成，反而可以平衡一下狂熱的情緖，等待時機穩妥再出場，大概可以避免《出埃及》這種皮簧聲腔加舞台劇表演再加上現代舞蹈語彙三足鼎立局面的窘況，再現於京劇舞台之上。

註：

京劇唱詞的韻脚屬於北方戲曲和曲藝通用的十三轍系統，懷來轍爲其中之一。入懷來轍的字有鞋、街……等。

文字｜李翠芝  文字工作者