PAR 表演藝術雜誌

挑在藝術學院的露天劇場演出《仲夏夜夢》是個漂亮的選擇。導演馬汀尼推出全本莎劇，有心跳脫劇情的框框，嘗試詮釋之舉。

這個露天劇場有個高達數層樓的階梯，從觀衆席仰望相當壯觀，在夜空下由線條簡潔的校舍所襯托出來的氣氛頗具古典架勢。階梯上端左右兩側各有小高台，階梯下端延展出來的平地是作爲主要表演區的舞台，由短階梯分隔兩層。短階梯右側改鋪成一道斜坡，左側中區有一座遮棚，其下爲淺水池。就在水池前方，整個側舞台鋪成代表草地的綠色緩坡。

活用露天劇場營造仲夏幻境

以上所述的空間設計，區位分明卻一體成形，恰如原作劇中人物的分類關連。林克華的舞台設計還有賴於導演的活用才能成其美事。席修斯和熹波麗塔從右高台拾階而下，揭開正戲。左高台是仙王和帕克冷眼旁觀情痴演瘋戲的所在，前方矗立兩根旗竿，他們下到主舞台「導演」痴情狂戀的時候，以爬竿而下代替走階梯，正見他們有別於凡人的身份。主舞台的右側是凡人的出入口，靠近出入口的斜坡，作用有如左高台前方的旗竿，把分隔兩層的舞台區位連爲一體。這道斜坡對於穿直排輪的精靈尤其妙用無窮，整整擴大了一倍的活動區使得他們能夠同時展現飄逸感與速度感。

直排輪雖然不是第一次出現在台灣的劇場，但是以往在室內演出根本談不上速度。《仲夏夜夢》則由於這一道斜坡而使得效果大有可觀。更可觀的是精靈從上層階梯頂端俯衝到主舞台，遙遙呼應彼得．布魯克Peter Brook（1970）透過雜耍特技所要創造的劇場效果。

精靈的出入口在主舞台的左側。抽象造型的道具樹從側舞台推到主舞台又亮起銀白色燈光，不只是憑空變出樹林而已；我們彷如目睹導演「運鏡」的過程，把原來作背景用的雅典郊外那一片月色下朦朧的樹林「運」到我們眼前，無需打破劇場幻覺卻又能夠發揮換景的作用。這種類似銀幕上連續鏡頭所營造的現場臨即感，彷如坐在觀衆席上也能享受到精靈來去自如的超脫，充分反映劇作文本的魔幻感，而這種魔幻感正是歷代導演挖空心思所要經營的。

舞台左側的遮棚是善用現場建物的另一個例子：場景轉到樹林時，棚頂竟然流下水來，變成瀑布，水流注入水池，活脫是刻意挑選的外景。導演顯然有心消除舞台的死角，進而活用現場的一切景物，成果斐然，卻在這個水池讓人看到美中不足。氣在心頭的海冷娜不管三七二十一就往水池衝，似乎沒能產生Robert Lepage（1992）隱喩潛意識的舞台造境的效果。如果水或水池具有任何夢境隱喩的功能，那麼入水成爲池中物的應該不限於海冷娜一人；再者，唯獨她一人陷入水池，我們卻看不出她入水前後有何不同。歷來詮釋海冷娜和赫宓婭，總認爲這兩個角色可以替換，僅有的差別在於前者較高且膚色較白，自我心理學（ego-psychology）的分析卻指出她們兩人性格上的微妙差異（註1）。如果針對這兩個角色的差別相提出詮釋，馬汀尼或可證明台灣劇場對於莎士比亞硏究也能有所貢獻（註2）。

大空間固然便於區位調度，對於演員上下場卻是一大考驗。席修斯和熹波麗塔拉大脚步仍能維持莊重的體態，仙子衝勁十足正好展現輕盈。四個年輕情人也是在衝刺，流露的卻是焦躁不安。淸潔工（原作的工匠）蹦蹦跳跳，輕鬆中洋溢活力，恰恰對比急躁輕浮的靑年情痴。各有特色的上下場方式，一則維繫舞台節奏的流暢，再則搭配情調殊異的人物造型、肢體語彙和吐詞，正見原作的特色。

有人認爲年輕情人的吐詞聽來刺耳，畢竟舞台並沒有大到非用吼叫不可，我倒覺得他們在舞台上的節奏可以證明他們吼叫有理──氣極敗壞的小孩子搶奪心愛的玩具，不就是用吼的嗎？舞台節奏的分寸拿揑無疑是這一場製作另一個成果斐然的用心處。不過，莎翁原作變化多端的節奏，在相當的程度上是透過包含格律在內的文體風格展現出來的。藝術學院的這場演出，現場的感覺卻只有散韻之分，韻文部分也傳達不出原作豐富厚實的語言質地。這也許該視爲非戰之罪，因爲那是翻譯的問題。無論如何，他們伺機搭配寫實風格的吐詞、傳統戲曲的唱腔、不同族群的語言和各自的節奏，可謂失之桑楡而收之東隅。

三組兼角意義多重利弊互見

馬汀尼利用露天劇場的縱深創造了一個令人過眼不忘的視覺意象。《仲夏夜夢》的開頭和結尾都是是熹波麗塔在暗場中站上長階梯右端的高台，聚光燈打在她身上，居高臨下若有所思。這個重複鏡頭設定了整齣戲的敍事框架：《仲夏夜夢》的本事乃來自熹波麗塔的幻想或夢境，以登高思遠引出現實的顧慮，呈現的是婚前不可理喩的愛情以及婚後難以預料的情事。由於採用當代扮妝，歷史實證、神話背景以及劇情本土化所衍生的文化移轉的困擾一掃而空，我們看到的是當代兩性關係的辯證，包括婚前與婚後的關係。就這樣，藝術學院的這一齣製作證明了莎士比亞在台灣「和我們同處一個時代」。

在人物造型方面，席修斯／奧泊綸、熹波麗塔／蒂塔妮婭和費勞斯瘁／帕克採用兼角扮演，利弊互見。在原作，最後一組兼角分別是公爵府中總管宴樂的大臣和仙王手下性喜促狹的精靈，他們在人間與仙境的相對關係以及各自的階層組織中，身份明確，性質與地位兩皆相同。如今改爲現代背景，費勞斯瘁的身分頓失所據，他和席修斯的關係也變得模糊不淸。在這樣的情況下，兼角扮演除了精簡人力，似乎無法發揮詮釋洞見。

另外的兩組兼角，情形顯有不同。奧泊綸和席修斯分佔仙凡兩界的人倫頂層，在兩性政治場域專擅霸權如出一轍，三個世界的兩個男角疊印成一個形象，天衣無縫的三合一，恰恰呼應蒂塔妮婭／熹波麗塔／被消了音的待嫁娘。再過四天就是婚期，他們兩人都以月亮比喩時間的流逝，觀感與心態卻大不相同。席修斯迫不及待，嫌時間慢呑呑，看月亮像老而不死的後母或寡婦，害年輕人巴望不到亡父的遺產；熹波麗塔似乎是無所謂，反正日去夜來夢中過，月亮又將變成「銀弓」。席修斯的現實觀點對比熹波麗塔的浪漫，他的世故心態對比她的冷漠。凡此對比都是莎劇留白之處，正是導演大可發揮的地方。

可是，在舞台上，我們雖然聽到席修斯的油腔滑調，也聽得出他的唯我獨尊，甚至意會得到熹波麗塔默默無言的風情，卻聽不出也看不出她經驗到這樣一個不尋常的幻景或夢境的動機及其影響。她高高在上的孤獨身影恰似Robin Phillips（1976）的伊麗莎白女王，落寞的神情引人聯想Michael Langham（1960）開場戲的熹波麗塔，男性霸權耀武揚威悉如原作，這俯瞰關渡平原的當代熹波麗塔卻似乎是婦運與女性主義風潮的絕緣體。她可能是在婚前油生焦慮，或滿懷憧憬，也可能是有了外遇，面臨婚姻危機。不論何者爲是，她都有可能因此做了一場夢。不論是面臨婚前焦慮或憧憬或婚後危機，這一場「夢」也有可能是白日夢，也就是她的幻想，而不是睡夢。不論她「經驗」到的是幻境還是夢境，旣已深入其境探索輕狂少年如何找到眞愛以及婚姻危機如何化解，她總應該受到某種程度的影響。以上設想的種種可能，或許是導演有必要加以澄淸的地方。莎翁筆下的熹波麗塔原本無聲，如今旣然採取現代心理學觀點呈現這一齣戲，理當探討她的心理世界。

戲中戲「笑」得過火降格模擬太可惜

「戲夢」結束後，大夥兒離開森林回到雅典舉行婚禮。煞尾戲中戲就是工匠上演的婚慶節目。這一場戲，連同精靈世界的呈現和靑年情侶的癡情狂戀，乃是檢驗《仲夏夜夢》演出成效的重頭戲。藝術學院以此時此地的觀點賦予莎劇新的文義格局，造成悲劇的猛獅變成舞獅看似水到渠成，卻把戲中戲的文義格局硬給撑破了。戲台一倒塌，連帶模糊了工匠在森林排戲的焦點；這個焦點一經模糊，森林裡的夢中夢也失去了觀照的準頭。影響所及，癡情狂戀一旦變成虛假，仲夏夜夢成了降格模擬（parody），恰恰陷入十八世紀搬演本劇的窠臼。

一部《仲夏夜之夢》的舞台史淸楚顯示，戲中戲的幽默繫於人物與情境本身。工匠越是認眞演戲，越能明顯襯托他們荒謬的戲劇觀，個中道理猶如情侶嚴肅的態度恰恰反襯愛情的荒謬面。適度誇張有其必要，圖謀改善的強作解人之舉則往往適得其反。皮拉姆斯自殺變成諧擬（burleque），戲中戲變成綜藝遊戲，即是爲了強調「笑」果而戕害幽默的例子。其實，戲中戲按著劇本演出的部分相當精采，我們甚至可以在，比方說，月光追著情人跑的時候領會到與整場製作的調性絲絲入扣的效果，甚至連戲曲的文武場、身段與腔調也讓人覺得天衣無縫。可是後來舞台上的戲棚和舞台本身的分際消失了，終於走上歹戲拖棚的路數，殊爲可惜。

總的說來，藝術學院的這一場製作，造境元素雖有前例可尋，卻是「莎士比亞產業」在台灣劇場終於「現代化」的見證，證明台灣也可是難得的例外。雖然馬汀尼所塑造的熹波麗塔沒能形成足以統攝整場演出的詮釋觀點，卻充分表現莎劇以有導演莎劇的條件。莎士比亞全集多的是描寫如何走向地毯的另一端，卻少著墨婚姻之後的情形，本劇寫仙王和仙后爭風吃醋又口角，結構均衡的大奧妙。她使我們相信，台灣劇場也有可能內化莎士比亞的戲劇經驗。或許最可貴的是，她證明莎士比亞來到此地也可以有切合當代的解讀途徑，而不是非把它給肢解不可。

註：

1.遭遇挫折時，赫宓婭總是尋找替代方案以求脫困，海冷娜卻是區分你我以便放棄自我而認同對方（Norman N.Holland,"Hermia's Dream," in Gary Waller ed., Shakespeare's Com-edies, pp.75-92）。

2.傳統的莎士比亞硏究是以劇作文本爲主，如今演出文本卻成了焦點所在。

文字｜呂健忠  東吳大學英文系講師