當年舞踏給所帶來的文化衝擊，似乎已平復下來，反而更能抽離那些過剩的表現形式，看到剝開彩裳以後所裸露的身體，竟是與裝置、戲服、道具這些構成舞踏場域的符號一樣，不過是彰顯日本人獨特感性的一個符號而已。
從第一次在東京看到舞踏，到最近這次在台北看到永子與高麗的演出，說來也有近二十年的歷史了。近二十年應該算是一段蠻長的人生歲月，尤其對於一個經歷過從戒嚴到解嚴這個歷史階段的台灣人而言，正是這近二十年來的歷史變化，讓自己也跟著不斷改變；曾經相信的「眞理」，至今已變成口中嘲諷的對象，曾經以行動去實踐的「理想」，到現在也變成年少輕狂的記憶了。即使以當年受到舞踏的衝擊，而開始對「身體論」的思考，如今也看出舞踏的前衛形式與日本人身體論的本質主義之間，卻存在著許多尷尬的盲點。解嚴以後，大家都希望能搞出一些跟以前不一樣的東西，其中讓大家感到最新鮮的東西大概就是「政治」了；一時之間「反體制」、「顚覆」這些字眼充斥於美學論述之中。我們對於日本舞踏就用了這樣的概念堆砌而成（包含了筆者自己）。
解嚴至今已過了十幾年，筆者反省過小劇場運動所帶領起來的前衛藝術思潮，放在現今高度發展的消費經濟中檢驗，應該是早就死去了，剩下來的只有一片虛張聲勢的世故化，說好聽點是要成熟，說難聽的就是要體制化罷了。「身體論」在這個階段反而變成了現代劇場最主流的論述。這眞是最諷刺不過的，前衛藝術在向中心復權的行動中，竟然把身體虛飾化爲正文本的修辭策略當做與體制交換的籌碼，卻不是把身體視爲與外部世界辯證權力關係的政治實踐，因此，到最後不可思議地竟搞出了虛無飄渺的「身、心、靈」舞蹈風潮，以做爲在台灣對所謂中國人身體的想像圖像；這幾年能代表台灣現代藝術在國際舞台展露頭角的節目類型，幾乎都脫離不了這種後殖民式地販賣東方情調的範疇。
從一九八六年日本「白虎社」來台演出舞踏以來，舞踏論述中「日本人獨特的身體」，一直影響著在台灣所謂中國人身體論述的發生；而優劇場這時提出台灣人的身體雖然跟統獨的政治議題有關，但是從台灣農村廟會中跳的「車鼓陣」找出身體左右擺動的形式予以動作定位化，讓我們不由覺得與舞踏從庶民的蟹行步法中找出「日本人獨特的身體」似乎來自同一個概念，都是在文化認同的假設化這個基礎上。
「文化獨特性」的思考一直導引著解嚴後對於本土觀點的文化想像
所謂「日本人獨特的身體」基本上就是構築在一個幻想的層面上，由這樣的幻想而生產出「回歸日本」的概念，也使急於「回歸東方」（其實意味著中國）的我們，在製造舞蹈的言說時，一不小心就陷入了本質主義的陷阱。假若日本人身體的原型可以被製造出來的話，那麼中國人身體的原型是什麼？台灣人原型又是什麼？這就是舞踏論述丢給我們的問題。這種「文化獨特性」的思考（cultural paradigm）一直導引著我們在解嚴後對於本土觀點的文化想像，正提示出我們是站在主流文化的位子，觀看這種所謂「獨特性」以邊緣化了的形式所呈現的異文化，甚至產生正在消失的恐懼感覺；事實上，這種殖民式的浪漫感情，卻反而使我們很容易對自己所處的位子產生迷思，而不自覺地把自我認同投射於面臨存續危機的異文化上。
然而從文化人類學的觀點來看這樣的身體記憶的挖掘，殊不知恰恰是抽離，甚而必須有意地放棄因爲時間的進展而構成的歷史觀點。因此所謂「日本人獨特的身體」就變成了「國民國家」（citizen state）的人種本質論，而舞踏所強調日本人種的統一性，就被國粹主義的三島由紀夫論述爲：土方巽的身體是被日本文化浸淫出來的政治話語。當然，三島的舞踏論述是對現代舞的誤讀，因爲據大野一雄的說法，德國表現主義舞蹈大師瑪麗．魏格曼給他的影響才是最重要的。這次來台表演的永子與高麗，不只師承大野，更跑到德國親身受業於魏格曼學生的門下。同時，在衆多舞踏起源的紛絮中，其中與六〇年代在日本出現的「表演藝術」（performance art，國內通譯爲「行動藝術」）這一條線更具密切的關係。假若舞踏提出「日本人獨特身體」這種非歷史觀點的文化人類學論述可以成立的話，那麼在永子與高麗演出之前的座談會上（由林懷民主持），兩人都提到六〇年代「安保鬥爭」的學生運動記憶使他們開始想：改變什麼？爲什麼要改變？卻讓我們不由以爲把舞踏的起源依附於這樣一個理想化的「時代精神」，是否反而呈現出歷史觀點的曖昧性呢？
「萬世一系」的封建意識形態最終變成了戰後新日本人「國民國家」的想像
從舞踏論述中看到第一代的舞踏家一方面受到西方現代藝術潮流的影響，一方面又利用本土民俗學的詞語，將其美學神秘化，在強調日本人獨特的感性中建立一套對其獨特性予以肯定的言說，其實暗藏著對西方現代主義的反抗。舞踏論述可以說是把這樣矛盾的自我認同的複雜系統，通過表演化的身體得以將身分認同化繁爲簡，如同土方巽在他的舞蹈美學中反映的，不過是日本人在文化認同上詩化的記憶，卻被國粹主義的三島由紀夫翻轉成爲日本人身體的獨特性。在人種的文化認同上，舞踏的身體符號一再被演譯成一套假設性的身體系譜學，似乎意味著人種具有判別的可能性，土方巽與三島由紀夫在舞踏論述上的前後呼應關係，而共同建構起來的本質主義論，基本上反映了天皇文化「萬世一系」的封建的意識形態，更危險的是，最終變成了戰後新日本人的「國民國家」的想像。這使筆者想到永子與高麗在座談會上提到對「山」想像的一個感言，似乎更證實了舞踏與時代的曖眛關係。
永子說，她長年住在紐約，發現美國新世代移民因爲上一代的墳墓不是在山上，所以不像日本人對「山」的意象常常是來自埋葬袓父母的那座山；我想她的意思是指像她這樣即使做爲一個老移民，但她的身體裡面仍然隱藏爲原點的記憶。假若是這樣，今年五月十九日《朝日新聞》的一則報導說：東京有商人做了一個電腦自動化的靈骨塔，只要一按下鍵，先人的骨灰盒即自動送到面前，一番祭拜之後，又自動退回牆裡。要說的是，當墳墓的意象改變了以後，日本人對「山」的想像是否也變成一個符號而已呢？而身體記憶是否也跟著虛構化了呢？正是舞踏以這種表演化的身體建構起一套「萬世一系」的身體系譜，綑綁住了永子的身體，讓她一直陷溺於所謂日本人的獨特感性中不能自拔。當電腦化的墳墓與山／大地的關係被切斷了以後，日本人所謂對「山」的共同記憶，除了提供鄕愁病患者對於身分認同的想像外，還能在當代藝術裡生產什麼意義呢？
看了永子與高麗這次在台北新舞臺的演出，讓筆者驚覺到當年舞踏給自己帶來的文化衝擊，似乎已平復下來，反而更能抽離那些過剩的表現形式，看到剝開彩裳以後所裸露的身體，竟是與裝置、戲服、道具這些構成舞踏場域的符號一樣，不過是彰顯日本人獨特感性的一個符號而已。六〇年代「表演藝術」因強調表象與具體之間的差異性，而發展出從身體的「行爲性」（happening）反映對美學平面化的「戲仿」，其目的在於重新探求藝術家與眞實生活之間存在著的界線在哪裡？如今在三十年後看到永子與高麗的演出，令人感慨的是，他們的身體竟已被舞踏奪走，徒留下一個「懷舊」的表演形式，終究成爲空洞化的符號而已！
也許，正是這種永遠不變的所謂「日本人獨特」的身體觀，將永子與高麗在後現代化的歐美藝術世界裡，找到自己的身分認同，而讓他們即使過了三十餘年仍然改變不了（若是改變，則以何種面貌現身於白人世界呢？），但不堪的是，歷史在門外卻天翻地覆地在改變……。
文字｜王墨麟 資深戲劇、舞蹈評論者
