PAR 表演藝術雜誌

取文學爲材，最棘手的部分往往在如何切入，一來面對原作者巨大的身影時決定如何交會的態度；再一方面還要從千絲萬縷的文本中爬梳出再創作的立腳處。你要讓原著影子出現多少？還是成爲原著的影子？在轉換創作媒材的同時發出什麼樣的新聲？誰才是再創作過程中的發號司令官？

越界舞團從文學領域取材的「不完整的寓言」，包含了三位女性編舞家（請原諒在此爲求概略性的說法而辜負了金士傑的參與）的三支作品，既是再創作，編舞者各自選擇了對應於原著的距離空間，因爲各有不同，也讓一個晚上觀賞下來各有意趣。黎海寧的《愛玲說》，在字裡行間進出蜿蜒，實際上「張愛玲」背後代表的那個糾結的人際關係才是對話的對象；羅曼菲與金士傑的《蛇的三種練習》與原著距離最近，但重心放在蛇／詩人／舞台三重空間的再處理；何曉玫的《捉畫》，則根本擺脫了《聊齋》的鬼怪傳奇，只不過乘著《聊齋》的翅膀走一趟潛意識的浮光掠影。

這樣討論這三支作品，是先確立了三支作品面對文學對象所採取的「主張」，找到再創作時詮釋或創意的成立理由。回歸到編舞家的「主張」來看作品的生命面貌，再試圖來檢視舞作是否提供了觀衆另一種閱讀經驗。

「張愛玲」：禁錮的人性困境

黎海寧的作品向來有著知識分子理性與感性兼具的析理與細膩，《愛玲說》的場景設在擬構出的寓所客廳，編舞者闖入了主角向來不欲爲外人道的私密空間裡，在這個空間裡與「張愛玲」對話。舞台上擺著線條簡潔的沙發、電視、立燈，這個後設舞台的理性風格是黎海寧的，但空間底層隱隱流動的濃烈情慾、蒼白人生基調卻是張愛玲的；那些舞者的獨白方式（即便是出自張愛玲原作）與戲劇性的肢體背後的意義是黎海寧的，但舞台上男女間的欲迎還拒、面對空間的巨大孤寂感卻是張愛玲的。

這樣的「對話」有沒有交會呢？黎海寧試圖以張愛玲之矛攻張愛玲之盾。除了僞裝（假髮）之外，張愛玲與外在世界只想維持單向溝通（電視、報紙、打進來的電話、牆），但是當《愛玲說》處理的是「張愛玲」這個命題，而不是「張愛玲」這個人時，那麼包括取擷出的文字、吳素君所扮的戲子風華、鄭淑姬的旗袍女子都成爲符號，在這些符號構築的情境裡，「張愛玲」逐漸放大，從一個被窺視的個體而成爲禁錮的人性困境，一個看似安靜卻又頑強的生命與外在關係上的糾結。

用詩人的眼再看一次「天地如斑馬」的林木深處

三支作品裡《蛇的三種練習》表面看來似是一次「低空飛行」的「練習」。楊牧的原詩本來就畫面十足，有人認爲以此詩入舞應易入手，也有人認爲詩文字飽含豐富意象，這樣地以舞解詩，多此一舉。但從文字轉化爲舞台上多媒體的呈現，媒材的轉換過程算不算「再創」？而，如果沒有詩，這支作品不會成立，但如果把詩也當作是這個集體創作的一環，這個作品有沒有產生獨立的生命魅力呢？

詩的閱讀經驗本來只是個人的，每一個人有他自己和作者的共鳴及泅泳於文字的情感經驗，舞台化之後，卻是透過創作群的集體閱讀經驗來與詩做第二類接觸。舞台版的《蛇的三種練習》裡，詩人（金士傑飾）被擺在舞台上很重要的位置，由此來看，羅曼菲與金士傑的創作動機（motif）並不是「擬詩」而已，而是試圖走進詩人靈魂裡，用詩人的眼睛再看一次「天地如斑馬」的林木深處。

詩人才是這支作品的主人翁。而創作群在處理這首詩時，最大的課題是如何同時創造詩人所處的眞實空間與詩所處的抽象化空間。舞台版的「蛇」牽涉了聲音、形體、空間三個元素的再創，林克華設計的舞台，以錯落的長布幅及抽象化的巨石把作品置放在超寫實的基調裡，詩人從此出發，透過燈光的變化進入光影斑駁的野地，展開三段與蛇的奇遇，空間的營造奠定了很好的基礎，而其餘的，四位演員責任重大。

把詩舞台化，原著提供的是原料，而厚度夠的演員則讓原料轉化出另一種層次感。金士傑設定詩人敏感纖細的性格，在舞台上慢慢散化出戲劇性及生命感，他的表現不假外求、渾然天成。而詩人與蛇各有況味不同的互動，這些互動（蛇的狡黠對應於詩人的遲拙；或有時則是蛇在前，詩人追逐在後）讓作品與原文對應出若即若離的趣味。令人略感遺憾的是吳素君、鄭淑姬、羅曼菲三隻蛇的呈現，原著決定了她們的性格（服裝則加上了烙印的效果），也壓抑了三種蛇可能更立體靈動的表現空間，儘管她們已經盡力了。

神說鬼誌丟一旁焦點放在潛意識

何曉玫處理《聊齋》的方式有些出人意表，把書裡的神說鬼誌全丢在一旁，而將對「鬼」的詮釋焦點放在人的潛意識裡。色彩詭艷而又變形扭曲的舞台（由林克華設計）讓人連想起梵谷的《黃色小屋》，兩者皆有精心的佈局，但佈局之下又都隱藏著奇幻與不安的變奏。

何曉玫的編舞向來有從小處著眼的取向，好處是讓整支舞有從容細緻的細節，缺點則是撐起框架的力道流於柔弱，《捉畫》一舞裡似乎也看到了這樣的結果。

如此的說法或許與好惡有關，但筆者無意對此有主觀的褒眨。這關乎編舞家的特質，何曉玫比較屬於跟著感覺走的編舞家，編舞時擅長抓住視覺與表現視覺底層汨汨流動的情感，她表現她的「感覺」時有精采之處，例如《捉畫》投射出的某些女性特質是很精準的：柔美、易傷（鄭淑姬的白紗女子）、甜美的幻想（吳素君的「遊園」）、對於男性操弄的無奈等等；在片段時候這些「感覺」是得到共鳴的，但她並沒有投注野心於感覺背後的挖掘，好像讓人雖然走入花團錦簇的園子裡，卻不一定能聞到眞實的香味。

値得一提的是，幕後設計群是「不完整的寓言」整體製作中居功厥偉的一部分，也是三支作品令人激賞的創意部分。越界舞團是一個以資深舞者爲基礎的舞團（雖然羅曼菲也編舞，但筆者個人認爲她在舞台上的成就優於編舞），筆者常想坐四望五的舞者，在舞台上最珍貴的特質是什麼？瑪莎．葛蘭姆說，一個舞者最需培養的是純眞、開放與洞明世事的品質，以此來檢驗越界舞團這次的表現，她們依然値得喝采！

文字｜盧健英  舞評人