蔡瑞月的十一支舞作因重建而重現舞台，這是台灣舞蹈史空前的大工程；是當時代社會面貌的寫照；而它更大的意義在於一個舞蹈家面對藝術所展露出的真、善與美。
「牢獄與玫瑰－蔡瑞月人生浮現」
9月29日〜10月1日
台北新舞臺
重建留下舞蹈史
藝術最可貴的價値之一是要能夠讓人感動，蔡瑞月做到了。她創作憑感覺，自然且率眞，觀衆當然感動。十一支舞作因重建而重現舞台，這是台灣舞蹈史空前的大工程；是當時代社會面貌的寫照；而它更大的意義在於一個舞蹈家面對藝術所展露出的眞、善與美。舞作重現解開多年來蔡瑞月故事的神話性，也爲她在台灣舞蹈史留下重要的一頁。無論是台前的呈現還是幕後辛苦的過程，都値得爲她喝采。
「牢獄與玫瑰－蔡瑞月人生浮現」整場演出顯露蔡瑞月強烈的舞蹈創造力，從肢體風格的多元、對音樂深刻的領域、舞蹈服裝的創意到舞台意境的營造，讓人不得不讚嘆她是個十足的藝術天才。一場舞展不僅舞出她的人生歲月，也跳出半世紀前的台灣舞蹈面貌，觀衆興奮的是台灣舞蹈史不再源於芭蕾或瑪莎．葛蘭姆之類的西方現代技巧；不再只有早期從大陸複製而來的民族民間舞；也不再是攫取傳統戲曲身段，甚或軍隊康樂式的大會舞，戰後初期的台灣，早已出現屬於這塊土地能編能舞的藝術家。
她是眞正的藝術家，毫不造作地把自己的感情和生活體驗融入作品裡，所以在台上的每一支舞都直接觸動觀賞者的心，即便是到了藝術也跟隨時代腳步力圖前進的二十一世紀，不一樣的觀衆卻仍然擁有一樣的心情。
這次舞展礙於重建時間緊迫及經費有限，僅從她百餘部舞蹈作品裡挑選出十一支代表性的小品，儘管如此，觀衆已能從舞台上見到她每個時期對舞蹈創作不同的理念和美學觀，同時也顯露當時代台灣社會的面貌。整體而言，她的作品個人風格強烈，肢體語彙、舞蹈情緒都和音樂緊密結合，就動作形式來看，芭蕾、民族、現代舞跨界相融，舞台氣氛既寫意也帶點表現主義風味，這與台灣風土人文吸收多元文化又發展出獨特性相吻合，是本土舞蹈家的典型。
呈現多樣創作理念與美學觀
上半場的《印度之歌》、《追》、《黛玉葬花》、《女巫》、《傀儡上陣》和《月光》展現蔡瑞月多樣貌的肢體風格；其中，一九四六年踏著太平洋浪淘的節奏，憶著林姆斯基樂調所編的《印度之歌》，讓觀衆見到她五、六十年前對印度舞蹈的印象，從眼神、手部細節到身體的扭動，她克服獨舞在舞台上的單調性，豐富的表情和肢體語彙，讓觀衆視線定焦在舞者身上。《追》擷取自她的大型舞劇《水社懷古》（台灣第一部以原住民爲主題的舞劇）的舞作，部分肢體語彙從原住民舞蹈中獲得靈感。這支描繪獵人在森林中追逐鹿的舞蹈，以活潑且充滿現代感的肢體生動地表現鹿的可愛與靈活。《傀儡上陣》是一支在技巧展現之餘還充滿情感的舞蹈，蔡瑞月運用傀儡娃娃的逗趣，暗喻自己對命運的感嘆，同時也顯露當時社會女性受制約的無奈，舞台上富趣意，觀衆看來卻內心百感交集。
《月光》根據貝多芬音樂《月光曲》所編的同名舞作，這支看起來像是芭蕾的作品，從群舞、雙人舞到獨舞，編舞運用芭蕾架構卻沒有落入形式的窠臼，在舞蹈動作方面，以浪漫芭蕾型態爲主軸加入現代語彙和身體重心的轉變，像女舞者以阿拉伯姿（一腳往後舉起的單腳立姿）反時針旋轉、舞蹈隊形充分利用舞台空間的變化，都增添了舞蹈的多樣性，敘情之餘也表現編舞者在五十年前的創意。《女巫》和《黛玉葬花》兩支獨舞表現編舞者的情感，也留給舞者很大的發揮空間，前者傳達情緒，後者描寫意境。
下半場的《同舟》、《勇士骨》、《牢獄與玫瑰》、《死與少女》、《新建設》呈顯蔡瑞月將內心情緒和轉化爲舞台藝術的功力。《同舟》、《勇士骨》和《死與少女》是編舞者藉由舞蹈將內心情感具體化的代表，其中，《同舟》藉由三位女舞者的扇舞，將乘船的愜意流露無遺。而《勇士骨》則是一支同時描寫意境和心境的舞作，一片楓葉慰撫勇士骷髏，台上沒有恐懼陰森的氣氛，反而透過擬人化的三人舞營造詩意與美感。
以舒伯特音樂《死與少女》編創同名舞作的編舞家不少，包括二十世紀初現代舞之母鄧肯，但蔡瑞月透過雙人舞拉出死和少女兩條軸線，除了少女在生死邊緣掙扎的內心展現外，也藉由少女與死神搏鬥表達編舞者對生和死互動課題的重視。爲了讓觀衆清楚看到癱躺在床上病重少女的肢體動作，舞台上安排一張立起的床，舞者靠在似牆的床面跳舞，從仍然重視藝術寫實的年代來看，算是創意十足。
《牢獄與玫瑰》和《新建設》兩支舞蹈的社會性強烈，《新建設》在群舞的氣勢下，藉由舞蹈動作勾勒出工業機器、輪軸運轉的形象，充分顯露出藝術家對戰後台灣百廢待舉，經濟待振興的希望，反映了當時的社會面貌。而《牢獄與玫瑰》則是蔡瑞月個人經驗的寫照，一方面要表達離別哀傷和怨憤不滿的情境；另一方面又得兼顧藝術的美感，她成功地運用佛朗明哥舞蹈的特質，雙人舞強烈的情感互動之餘，舞台上也隱含著一種一觸即發的矛盾，不僅傳達了編舞家的人生經驗，也展現出當時人們在政治陰霾下的無奈。
名家跨刀生動詮釋
此次舞展的十一支舞作多半是蔡瑞月自編自舞的作品，重建後的舞蹈由不同的舞者展跳，或多或少也夾帶著舞者個人肢體特質和表現風格，《女巫》是比較清楚看到這種現象的舞蹈。陶馥蘭的表現戲劇張力十足，李曉蕾版的《女巫》比較忠於原貌重現。舞台經驗豐富的吳素君和陳偉誠第一次跳佛朗明哥舞，雖然技巧還未純熟，不過，原作的情緒張力表現不錯。游好彥和鄭淑姬的《死與少女》也有很好的展現，游好彥爲恩師跨刀，即便年近花甲，台上氣勢仍不減當年。四十多歲的鄭淑姬跳起十幾歲的少女，身體的彈力和內心情緒的詮釋都控制得恰到好處。
三十餘年沒有碰觸過民族舞的賴秀峰，當年雖然以蔡瑞月的代表作《苗女弄杯》獲得舞蹈比賽冠軍，但在歷經多年佛朗明哥舞蹈訓練後，身段的味道似乎還少點民族氣韻。除了資深舞者外，年輕一輩舞者也有不錯的表現，像華碧玉和劉志彥的《傀儡上陣》以及李名正與林智偉的《追》，將角色詮釋得生動讓觀衆印象深刻。
舞台設計與燈光是重建舞作時最大的挑戰，尤其是回復半世紀前燈光設計尙未專業化的樣貌，林克華簡單、乾淨的風格正好符合當時代的「純」，他不流「俗」的做法反而有畫龍點睛之效。服裝設計林璟如在極短的時間內完成舞衣，雖然試圖脫「俗」，不過，觀衆卻少了看時代戲的驚奇，難免遺憾。
從現代眼光和標準來看，這次舞展不管是幕後技術的處理還是舞台上的表現都有點瑕疵，不過，就舞蹈重建及台灣人文史的意義而言，觀衆付出的掌聲相當値得。
文字｜王凌莉 新聞文字工作者
