卓越的技巧已經是演奏者必備的基本條件，傳統的槪念也在世界文化的加入後逐漸解構。西方的作曲家可以在不具備任何中國傳統的意識下為琵琶寫曲子，反倒是演奏者内化的涵養應該更是被強調的，從這二場演出已經儼然看到未來琵琶的發展趨勢。
走到現在的琵琶，很難想像今天它會以這樣的面貌呈現，唐朝裴洛兒當時的「廢撥改指」，也沒有想到，這帶給琵琶是如此重要而決定性的改變，白居易的《琵琶行》，猶是中國人千年對琶琶不變的印象，「大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私語，嘈嘈切切錯雜彈，大珠小珠落玉盤」，感覺是如此親切。
走過千年的琵琶
然而走過千年的今日琵琶，它眞的是整個變了一個樣，改變的不僅是彈奏方式（橫抱改豎抱，手指代替撥子），和增加音柱（四弦四項到六相二十四品）。猶在民初，國樂大師劉天華還急切地要改進國樂，身先士卒爲琵琶、二胡創作新作，曾幾何時，琵琶眞的走向世界。它彈的不僅僅是前人留下的《十面埋伏》、《霸王卸甲》、《月兒高》等經典樂曲，在劉天華率先爲琵琶創作《虛籟》、《改進操》、《歌舞引》三首樂曲後，他將欣慰看到，後人不僅跟著他的路子，加進琵琶創作的行列，爲琵琶帶來豐富的新生命；更有外國人看到了琵琶，也加入了它的創作。這樣戲劇性的改變，是白居易那時代所無法想像的，即使近在民初的劉天華，又何曾想像中西交流會如此迅速，傳統樂器會有如此大的轉變？
民初以前，歷史留給琵琶的，有一套完整的古曲，包括《十面埋伏》、《霸王卸甲》、《海青拏天鵝》、《月兒高》、《青蓮樂府》、《塞上曲》、《潯陽琵琶》、《普庵咒》、《陽春白雪》等，近代琵琶四大流派的三個宗派──平湖派、浦東派、汪派，就以這些曲子的不同演奏而有不同的藝術風格；其後劉天華爲琵琶創作三首樂曲，之後民間藝人瞎子阿炳再爲琵琶添了三首樂曲《大浪淘沙》、《龍舟》、《昭君出塞》。在琵琶還未走向創作的戰國時代，琵琶的藝術就以此範圍來論，從傳統彈琵琶的人的角度來看，這是一個完整的系統，也沒有所謂數量的問題，但當創作的動機被強化，更多人想以琵琶爲對象，作爲他們抒發才思的工具時，傳統的界限就被打破，原先存在、由琵琶演奏者普遍遵循的概念，不再對這些自由創作家有任何拘束，琵琶的樂曲也就開始從傳統走向現代。
青年名家共聚一堂
從這個角度來看，十月二十三日、二十四日在國家音樂廳演出的兩場「琵琶名家音樂會」，就有其特殊的世代意義。這兩場音樂會邀請來自世界華人地區傑出的青年琵琶演奏家齊聚一堂，有美國的吳蠻、香港的王靜，大陸的郝貽凡、楊靖、張強、章紅豔，台灣的王世榮、紀永濱、鄭聞欣、鍾佩玲，日本的邵容等，曲目涵蓋傳統與現代，這樣的設計，如果再加上主辦單位原先預定的一場以劉德海、湯良興、王正平這幾位上一輩演奏家的演出，就更能完整體現琵琶世代交替的意義。可惜這一場音樂會因劉德海缺席而取消，而美國的吳蠻，日本的邵容竟然又都於臨演前受傷不能前來，讓此次的美意大打折扣，但這樣的構想及實際的運作仍一定程度反映了琵琵當代的面貌，也在告別二十世紀之際留下歷史的記錄。
從實際演出的曲目，有我們可以看到主事者嘗試呈現琵琶在傳統與現在之間的面貌。在傳統上，琵琶古曲有流派之分，同樣一首樂曲有不同演奏方式，因此才會有二十三日出現兩次《霸王卸甲》的狀況；在新創作上，有琵琶演奏家的作品，如劉德海的《天鵝》，王正平的《琵琶行》，有作曲家的作品，如羅永暉的《千章掃》，陳怡的《點》，而這兩種類型的作品又因他們所在的國家，出現極大的差異。我們可以將琵琶在現階段呈現的多樣面貌簡述如下：
一、傅統古曲：曲目如《十面埋伏》《霸王卸甲》《月兒高》等。
傳統古曲是琵琶藝術共有的資產，演奏琵琶基本上一定從傳統樂曲入手，在其中可看到不同流派彼此互異的演奏風格，也有近代演奏家改編整理、重新詮釋的風格，如劉德海重新改編的《霸王卸甲》。
琵琶創作的大本營
二、近代創作曲；分爲大陸、台灣、香港、美國等地
1.大陸
（1）民謠風格的樂曲──大陸是琵琶創作的大本營，近代琵琶創作也是從這裡開始，繼劉天華之後，五〇年代開始有以琵琶演奏家的創作，他們參考西方的作曲法，將民歌旋律以變奏處理，是最方便的手法，這時產生了《趕花會》、《瀏陽河》、《草原小姐妹》、《彝族舞曲》等民謠風格的樂曲。
（2）純粹的創作──經過了前述階段，表達個人內在情感的創作開始出現，這又以當代琵琶大師劉德海爲代表，其個人就創作了大量而系列性的琵琶曲，從早期改編自民歌的《草原小姐妹》、《瀏陽河》等，到中晚期創作的「人生五篇」──《秦俑》、《童年》、《天鵝》、《老童》、《春蠶》，以及《宗教篇》、《田園篇》等多首樂曲，可以說靠個人的力量，就替琵琶開啓了一條新路，這條路子也爲後來許多琵琶演奏者追隨。
除了劉德海在創作上帶起的重要影響，其他由琵琶演奏家和作曲家所創作的許多琵琶樂曲，也逐漸將琵琶帶離早期傳統的演奏模式。
（3）大型協奏曲的產生──大型交響化的國樂團是傳統器樂新的演奏模式，吳祖強、王燕樵、劉德海首先創作了琵琶和交響樂團的協奏曲《草原小姐妹》，繼之又有顧冠仁爲民樂團寫的協奏曲《花木蘭》，這兩首一西一中的作品，開啓了琵琶協奏曲的新頁，也逐漸有更多人用這種方式譜曲，包括趙季平的《祝福》，周成龍的《西雙版納的晚霞》，唐建平的《春秋》等。
屬於現代風格的台灣
2.台灣：在以大陸風格爲主流的琵琶，台灣的王正平是琵琶創作的代表，早期王正平多爲台灣作曲家發表他們的新作，有許博允的《琵琶隨筆》，馬水龍的《水龍吟》，許常惠的《錦瑟》，以及當時在台灣求學的羅永暉爲他寫的《蠶》和《寒雲路》，這些樂曲是和大陸截然不同、屬於現代風格的琵琶曲；後來王正平則創作包括《上花轎》、《琵琶行》等多首屬於他自己一套美學與特殊演奏法的作品。近代台灣又有潘皇龍《迷宮．逍遙遊》IV，陳玫琪《聽風的歌》，李志純《地的心》琵琶新作品的加入。
3.香港：羅永暉是以作曲家的身分從事大量琵琶曲創作的第一人，從早期在台灣創作現代曲風的《蠶》與《寒雲路》，到後來返回香港後陸續寫的《一指禪》、《千章掃》、《潑墨仙人》等，羅永暉爲琵琶開創出絕對屬於他個人的一種現代中國精神。
4.美國、日本、其他世界大門的開放，不少優秀琵琶演奏家和作曲家走到國外，融合當地的文化，創作出新的琵琶作品，有陳怡的《點》，譚盾的《C─A—G—E》IV，吳蠻的《即興》、《拼貼》，盛宗亮的《野蜂舞》等；而這些新作品或是琵琶的演奏又吸引了外國作曲家的興趣，開始爲琵琶創作，如吳蠻一九九八年來台灣帶來伊凡．齊波言的《當下頻速》、馮約瑟的《刹那之二：爲吉他和琵琶而作》二首樂曲。日本的演奏家邵容也與當地演奏家合作，演出琵琶版的《春之海》等。
二十世紀的琵琶風貌
對照以上的介紹，可以看到「琵琶名家風雲錄」兩場音樂會呈現了二十世紀琵琶藝術總體發展的概略輪廓，我們可以看到這是一個傳統與創新並陳的時代，琵琶有老者的智慧，也有足夠的活力走向世界，而琵琶的演奏與風格已經毋須從一而論，每一個地方都可以從他們的角度來看琵琶，每一個作曲家也可以根據自己的經驗賦予琵琶不同的詮釋。
在美國的吳蠻讓西方世界透過她的演奏看到琵琶；香港的王靜和羅永暉合作無間，將琵琶意境與技巧推到一個新高峰；而大陸幅員廣大，傳統觀念深固，外來文化的衝盪不如其他地方明顯，有較濃郁的傳統味。這次音樂會很遺憾二十世紀後半最具影響力的演奏家劉德海沒出席，而將琵琶帶到西方世界非常重要的演奏家吳蠻也因傷不能前來，但從風格迴異的青年演奏家身上和作品，已經看到未來琵琶的發展趨勢。
敞開胸懷迎接世界
從傳統到現代，從業餘到專業，爲接受作曲家給予琵琶的考驗，卓越的技巧已經是演奏者必備的基本條件，傳統的概念也在世界文化的加入後逐漸解構，西方的作曲家可以在不具備任何中國傳統的意識下爲琵琶寫曲子，要爲傳統與現代找一個銜接點，演奏者內化的涵養應該是更被強調的，因此，無論是現代曲或是古曲，演奏者都將因強烈的內視而和傳統遙遙呼應。
琵琶，代表中國文化「用」的一面，「變」的一面則展現出最大的空間。它柔軟悠遊於每一個時代，開放給每一個人，讓各種新的意識加入，於是，它走過了千年的中國，積累了傳世的經典名曲，它走出了中國，敞開胸懷迎接世界，讓來自各地旺盛的創造力豐富它的生命。琵琶，中國的「樂器之王」，已經在新世紀找到它的立足點，這一點，有傳統的精粹也有新的精神，有豐厚過去的根基，也有現在豐沛的創造力，至於未來，也將在這一條永不間斷的路上看到它的新位置。
文字｜許克巍 文化大學國樂系兼任講師
