為了能把「前衛」與「通俗」這兩個狀似南轅北轍的槪念冶於一爐，楊維克劇團一方面積極建構團方與外界間綿密的聯繫網路和暢通的對話機制，藉以掌握藝術風潮的走向，刺激劇團在創作、營運上的穩定成長；另方面則回歸到教育層面，透過相關的推廣、研習活動，來做系統性的戲劇扎根工作。
故事，不但具有陶冶、育樂之功，而且富含諷諭、勸諫之效。自古以來，無論是御前官場，抑或是鄕野民間，借用故事之柔韌內力來明定訴求、暗下針砭者，不知凡幾。一個好的故事，就像是一團溫熱的火苗；既可燃點人的性靈，也能煨炙人的胸懷。而說故事，便是把這火般的暖意和啓示給口耳相傳地遞散出去，讓聽者不分男女老幼皆得以自其中參悟世理、汲引智慧，進而建構本身的內在秩序與生命期待。
在中國，以猴王悟空護隨法師玄奘前往西天取經爲主軸的《西遊記》，以及「話說天下大勢合久必分、分久必合」的《三國演義》，分別透過其天馬行空的情節和忠肝義膽的質氣，闢拓、延展了一整個民族世世代代的想像空間與靈魂深度。在歐美，《聖經》一書裡所記載的天機事故，則因其引人入勝的神話特性和啓化人心的釋道功能而得以流傳不朽。至於一向風情獨特的中東世界，更是憑藉著一冊盛名遠播、家喻戶曉的經典之作《一千零一夜》來與世人相濡以沫，爲其格局自成的文化傳統留下足以傲視全球的珍貴資產。
中文舊譯爲《天方夜譚》的《一千零一夜》，乃是一本題材豐富、風格瑰麗的阿拉伯民間故事集；其中所蒐羅的多半是打西元八世紀起即已流傳於埃及、伊拉克和印度等地的寓言、童話、奇聞、羅曼史及冒險故事，是以在內容上對於這些國家的風土人情與社會習俗有著極爲生動、細緻的描繪。十六世紀以降，這本集子裡所收編的故事日趨定型，並且逐漸被轉譯成多國文字，通行於世，廣受各地文學愛好者與藝術創作者的青睞。時至今日，不論是音樂界、小說界、美術界，還是戲劇、影視界，皆有不少人士樂於自此書提煉菁華、萃取靈感，發展出令觀衆耳目一新的作品來。而此番應台北藝術推廣協會與英國文化協會（British Council）之邀，於千禧年秋末在北市社教館與國人素面相見的楊維克（Young Vic）劇團九九年製作《一千零一夜》Arabian Nights，即可說是具有相當代表性的個中翹楚。
「肢體劇場」的創作路線
衆所周知，要用界限嚴明的劇場空間去呈現書中諸如《阿里巴巴與四十大盜》和《辛巴達歷險記》等這般場景多變、畫面奇偉的故事，誠非易事。所幸本劇編導英國新生代才子多明尼柯．庫克（Dominic Cooke）似乎從京戲舞台「空」的概念裡得到些微啓示，徹底將台上的佈景、陳設予以簡化，轉而讓旗下多才多藝的演員盡情揮灑，主導全局，充分掌握了「用劇場說故事」的基調，讓觀者保有高度的詮釋自由。在庫克靈活大膽的調度下，全團十名左右的表演者（包括二位分坐於前台兩側擔任現場演奏的樂師）興味盎然地對著觀衆邊說邊演：時而一人分飾多角，忙進忙出；時而配合劇情需要穿起華服載歌載舞，施展操偶、踩高蹺、玩戲法等拿手絕活，把個原本空洞素淨的舞台給妝點得色彩繽紛，炫鬧非凡。除此之外，他們還得透過聲音、肢體的仿傚與串組，來爲某些段落製造特定的情境或氛圍（如「芝麻開門」一景中的洞門，以及〈嫉妒姐妹花〉一節裡的河流，皆是由數位演員以人身組接的方式模擬而成的），將原應透過硬體設備（如道具）來營造的寫實效果轉化成刻意虛擬的象徵符號，鼓勵看戲的來賓根據所見產生聯想，各自在腦中勾勒與劇境相關的意念、圖像，進而達到台上與台下「共同完成創作」的最終目標。
如此的表現手法，基本上可謂承繼了英國另一知名劇團「串謀」（Theatre de Complicite）於過去十數年間所積極開發、闢拓，進而被戲劇學者粗略歸爲「肢體劇場」（physical theatre）的創作路線。藉由《一千零一夜》裡七個高潮迭起的故事，設計者把劇場這種「充滿鄕愁」的藝術媒介（李立亨語，見《我的看戲隨身書》）和「說故事」這樣的表演原型結合起來，將演員在舞台上的功能發揮得淋漓盡致，滿足了各層觀衆對於人物情節（文學性）和演出質地（劇場性）的不同需求。儘管本劇編導有時會爲了強化敘事的連貫性和過場的節奏感，而在角色的形象塑造與情緒刻畫上有所淡略，末了卻能明確、俐落地捕捉到原著中那引人遐思的異國情調和耐人尋味的勸諭風格，打造出「既有門道可賞，也有熱鬧可看」的雙贏局面，是以整部作品堪稱是楊維克劇團跨越制約，往所謂「大衆劇場」靠攏、邁進的一次成功嘗試。
楊維克的經營之道
追溯起來，楊維克劇團本身的崛起過程和發展沿革，便是一則足以發人深省的「探險故事」：話說三十多年前，在遙遠的英國，住著一位名叫勞倫斯．奧立佛（Laurence Olivier）的爵士。奧立佛爵士縱橫舞台大半生，是個備受戲迷尊重與推崇的好演員。已過耳順之年的他雖然體力漸馳，卻仍風度翩翩，技藝精練，對於表演藝術的熱情絲毫不減。六〇年代的英國正値戰後經濟過渡時期，包括教育文化在內的許多官方政策開始鬆動，戲劇的生態環境亦因而受到波及。在這期間，許多強調劇場不應只是富麗堂皇的尋樂場所，而該順應時勢成爲改造社會、教化民衆之觸媒的有心人士，紛紛按著他們的理念籌組劇團，來替不同的社區、族群或學校機關服務。當時，奧立佛爵士正與一群隸屬於國家劇團（National Theatre）的朋友在泰晤士河南岸首屈一指的歐維克（Old Vic，或可稱爲「老維」）劇院駐紮演出；敏銳的他有感於南岸地區的戲劇活動遠不及北岸頻繁，且年輕一代的戲劇人口也亟需循序漸進地加以培養，遂興起利用手邊資源來爲熱中此道的青少年建立一座專屬劇院的念頭，並委請同僚法蘭克．敦洛普（France Dunlop）挑起統籌規劃的重責大任。一九七〇年九月，在各界有心人士的推動、協助下，一座與歐維克劇院僅隔數步之遙，且可容納四、五百人的中小型圓形劇場，就這麼以「楊維克」（Young Vic，或可稱爲「小維」）之名宣告誕生了。
創立之初，由於楊維克在機制上仍屬國家劇團的支部，經營上不免受到相當程度的掣肘，推出的戲碼也多半是針對年輕學生所製作的古典名劇。一九七四年，敦洛普帶領楊維克脫離國家劇團，展開獨立運作。此後該團雖仍一本初衷，繼續以青少年戲劇同好爲其服務的主要對象，卻也同時開始在劇種、劇目與劇味等不同場域中廣做嘗試、力求突破，終至樹立起它那擅於實驗創新、「興風作浪」的鮮明形象。在過去的二十多年裡，楊維克伸長了觸角與劇場世界多方接軌，所及之處盡是辛勤走過的足跡：不論是希臘悲劇名家、莎士比亞、史特林堡、羅卡、契訶夫、貝克特，還是那些沒沒無聞的當代編劇新手，該團在選擇題材或設計節目時從未刻意低估、矮化年輕觀衆的鑑賞能力，也絕不囿於其「與青少年同在」的基本定位而輕易放棄爭取其他族群之支持及認同的機會。此外，爲了能把「前衛」與「通俗」這兩個狀似南轅北轍的概念冶於一爐，楊維克劇團的歷任總監個個都得誠懇面對詭譎多變的經濟現實，極力保持頭腦的靈活和身段的柔軟：他們一方面必須積極建構團方與外界間綿密的聯繫網路和暢通的對話機制（例如該團與皇家莎士比亞劇團間即有甚爲良好的合作關係），藉以掌握藝術風潮的走向，刺激劇團在創作、營運上的穩定成長；另方面則需要冷靜地回歸到教育層面，透過相關的推廣、研習活動（如學生票價優惠和實務操作訓練等），來做系統性的戲劇扎根工作，好讓更多的人可以心無罣礙地走進劇場、接觸劇場、享受劇場。凡此種種講究信念、方法與決心的耕耘模式皆非一蹴可幾，唯有恆定的操持與細膩的護顧才能成其方圓。
如今，奧立佛爵士與敦洛普先生當初所聯手植栽的一株幼苗，已然在泰晤士河岸旁長成一棵壯實的大樹，其蔭招招，其實纍纍。而那些有幸在樹下乘過一回風涼、嚐過一口果甜的人，總也意猶未盡地將那滋味咀嚼再三，不肯忘卻。此刻，倘若我們全都豎起耳朵，用心聆聽這個吹盪於枝葉間、飄然彷彿來自第一千零二夜的故事，那麼應該也會從中獲得些許火般的暖意和啓示，進而在思悟參酌之後，用自己的雙手建構起一點屬於台灣劇場本身的內在秩序與生命期待吧？
文字｜蔡奇璋 倫敦大學金匠藝術學院戲劇系博士候選人
