京劇藝術走在時代的洪流中，接受時代嚴格的檢驗考核，各種因應方式相繼產生；《宰相劉羅鍋》是其中較為大衆接受的因應方法之一。同時，也顯示京劇從業者多年來在自我摸索的成長過程、與在劇種新舊的傳承中，找到平衡與自信的嶄新定位。
北京京劇院《宰相劉羅鍋》頭、二本
8月23〜27日
國家戲劇院
多年來，台灣新編戲曲的「新」，大多傾向形式上的自我否定：揚棄既有的聲腔音樂、程式元素、造景原理、或藝術風格；以爲不如此，便不算「新」。姑且不論藝術創作的摸索過程與實驗價値，一齣齣新編戲，往往也多在一些不成熟的創作理念下急速夭折。想在舞台上再度重現風華者，實在屈指可數！今春，號稱在北京長安戲院創下「連演三十場，票房一百五十萬人民幣」的連本新編京劇《宰相劉羅鍋》，頂著嚴暑酷熱的驕陽，冒著超級強颱的吹襲，同樣轟動了台北城的戲曲界！該劇雖然也是「新」編劇，但卻展現了前所未有的旺盛生命力。原因何在？
「穿舊鞋走新路」是北京京劇院爲此劇設想的宣傳口號，實際上，也是該劇厚植命脈的基礎根源。所謂「舊」，就是大量運用京劇既有的表演元素，完全跳脫以往新編京劇自我否定的創作迷思；所謂「新」，即是情境翻新，令傳統表演程式，尋著新的立足點，重新展現表演元素的優秀與魅力。
行腔轉調開新頁
聽覺上，京劇傳統唱腔是新編劇最不易卸下的包袱，也是新編京劇最想突破但又不易衝破的藩籬。《宰》劇逆向思考，非但不刪減傳統京劇聲腔的比例，反而大量運用，只是用法上別具巧思，令觀衆聽來酣暢淋漓，不覺厭煩。比如主角劉羅鍋，雖然強調老生麒麟童的流派唱腔，但作曲者在全劇的相關唱段裡，運用「點描法」，在行腔轉調間，融入了吹腔、山東小調與北京曲藝等不同地方聲腔，使一段段的陳腔老調立透光輝、悅耳動聽！在背景音樂上，品類雖然紛繁，但是改變使用慣例，也同樣令人一新耳目；例如，傳統武打戲中常見的曲牌調如〈將軍令〉、〈水龍吟〉、或〈朝天子〉等，用在這齣以情節唱腔取勝的文戲當中，也頗爲貼切穩當。而關鍵就在於讓程式元素的功能，找到了新的轉換機制。例如，頭本戲裡，劉羅鍋與乾隆皇帝對弈交鋒，除了一場別出心裁的棋盤舞穿插其間外，棋局如戰場的概念，引發編創者襲用以往武戲裡常用的曲牌〈將軍令〉，爲雙方你來我往的智力鬥爭，增添如許的殺伐氣氛，不需費辭，就將劉羅鍋拼著性命、皇帝老爺撂下金面，共同爭奪貌美如花的格格，那孤注一擲的決心刻劃出來，充分完成背景音樂的使命功能。又如，每次開場，將傳統戲裡最平凡的背景音樂〈小開門〉，改配樂爲主奏，琴師加速節奏，以優異精湛的拉琴技巧，換來如雷掌聲，爲情節的展開作了有利的氣氛烘托，更爲此劇樹立獨特炙熱的開篇，可謂一舉數得。此外，所有串場的合唱曲調，除了敘述劇情的基本功能外，所融入的西瓜叫賣調、地方小調、北京曲藝、山東小調等活潑動聽的民間俗樂，搭配山陝話、四川話、揚州話等各地方言，都能積極帶動全劇熱鬧詼諧逗趣的喜感氛圍。
總結全劇整體音樂結構，皆立足於傳統，再將各項原本互不隸屬的音樂元素重新組合，融會昇華成嶄新的風格。由於使用的音樂元素十分豐富，首創戲曲演出，不再以大型樂隊烘托聲勢，只以小樂隊的編組完成大樂隊的功能，這樣「以小搏大」的做法，預期將能帶動未來戲曲音樂創作的「新潮流」。
實景虛用難周全
視覺上，可分散推移、變化組合的庭廊宮廷建築，堪稱新編戲曲造景佳作；以實景虛用，寫意手法爲造景主軸。大量的撿場人──一律身著灰色長衫，清楚標誌出他們的身分──毫不遮掩地出現在觀衆眼前，將那五座庭台樓閣，拼裝組合，以玩積木的手法，忽而宮殿、時而王府、再而貢院、還可是風光旖旎的新婚洞房。承襲傳統戲曲舞台寫意造景藝術的風格，省替了一桌二椅的單調，滿足了現代劇場觀衆的視覺美感要求；甚至進一步強化了撿場者多年來單純被動的工作性質，將其化身爲劇中的表演者。例如格格出嫁時，四名撿場人，手持巨幅紅綢，格格側身其間，四名撿場人翻滾舞弄紅綢，格格在片片紅浪間，唱出新嫁娘的心聲，一座以演員肢體爲主的嶄新花轎表演程式，有別於以往以簡單紅簾裝飾的大轎、或以演員扮成轎夫的純肢體表演，成功地出現在舞台上。撿場人員由工作人員搖身一變爲表演者，實際上，也是多年前，舊劇場中撿場人「灑火彩」、「打門簾」、「拋椅墊」等表演功能的再現。證明今日看來的新鮮，絕非無中生有的「純」創造。
不過，輝煌精巧的亭台樓閣，絕對無法承擔傳統中性舞台景觀的全部功能。強迫觀衆在三圍亭台間，將所有室內外景轉換聯想自如，恐怕也過分考驗觀衆的想像力。二本的舞台裝置，繼承頭本庭院建築造型，可是所要呈現的場景增加，除了江南園林錯落的景緻外，還有大量的長堤外景。例如乾隆皇帝爲視察大堤乘騎烈馬奔馳於河道上、劉羅鍋半夜在江堤岸上追逐乾隆與何珅、劉羅鍋在江寧知府大牢審訊皇上的情境，也都以這些可以拼裝組合的亭台樓閣一併代替。其缺點在於：一則妨礙觀衆視線，如乾隆至吟紅處，重重疊疊的迴廊欄杆，美則美矣，但是觀衆卻看不清楚演員在上舞台區位的動作；二則一景數用，十分牽強。牢房怎能用華麗迴廊替代？江堤四周圍繞的怎能盡是宮廷式的建築？如果景物本身的寫實性格十分鮮明，是無法承擔所謂「中性景觀」的包容量。二本的舞台設計，在這點上，不免顯得捉襟見肘，也暴露了新舊觀念承接上的漏隙。是否一套景觀，未來將成爲六本戲所有的畫面？假設如此，恐怕也將陷入另一場形式與觀念的窠臼中了。
表演技巧上，標榜行當、流派的表演傳統，爲演員舞台形象與演技，尋求有利的依據。近代新編戲常常希望打破腳色行當的限制，希望腳色不再忠奸判然，形象單一，最好一名腳色融入多項行當的表演特色，以達到豐富腳色性格的目的。然而《劉》劇，除了大張旗鼓地宣稱主要腳色劉羅鍋以「麒」派唱腔作表取勝外，其餘腳色，雖未標明行當流派的歸類，可是行當特質卻一目了然。例如乾隆皇帝以老生應工、和珅以花臉應工、格格以花衫應工，六王爺以丑行應工等，莫不是對行當表演的再度肯定。尤其是扮演劉羅鍋的陳少雲，大量運用麒派表演程式，無論身段、唱腔、台步、眼神，宛如麒麟童分身再現，觀衆並不以爲模仿抄襲，反而有效區隔出乾隆與劉羅鍋兩名腳色，同屬老生行當的風格重疊困擾。證明戲曲行當，並非僵化的代名詞，只要用對地方，每項行當背後所蘊藏的豐富表演資源，是取之不盡、用之不竭的演技素材。
「如何脫困」扣人心弦
情節結構上，頭、二本戲顯然各有春秋；頭本戲推出時，「賀歲京劇」、「好聽、好看、好玩」等創作策略，引導全劇走向休閒娛樂的遊戲宗旨，情節以輕鬆詼諧的基調爲準。二本戲純以情節取勝，尤其是劉羅鍋夜審乾隆皇，生動逗趣的情境令觀衆開懷大笑，娛樂效果十足。不過，由於編排此劇的前提，原本就以迎合觀衆爲考量，情節的內涵相對也顯得過於輕薄淺顯，甚至出現生插硬湊的的現象。例如：頭本中第一場，乾隆皇帝夜夢金龍，心中十分不安，第二天上朝詢問朝臣此夢何解？群臣紛紛大獻諂媚，何珅趁機上奏，皇帝需要休息，應該到六王爺府與貌美如花的格格下棋，舒散精神…自此引出格格以棋藝招親的主線。純就情節鋪敘的手法看來，一般而言，頭場戲反覆交代的事件，應該爲一齣戲的發展主軸預埋伏筆，但是金殿解夢完全游離在本劇情節之外，淪爲虛張聲勢。此外，格格對劉羅鍋的心情轉折也交代不詳，格格固然對劉羅鍋的才華、棋技大爲折服，但是對劉的容貌卻不敢恭維，如何由外貌的挑剔到內在的欣賞，進而產生情愫？演出並未有合理的交代。而劉羅鍋與格格下棋，家人在外等候，巧遇販賣試題的測字人，買了份假試題，爲後面劉羅鍋揭發何珅賣官鬻爵的不法情事預作鋪墊，但是蜻蜓點水，後續並未交代家人告知此事，也未說明劉如何得知何珅把他的試卷刷下來的過程，就直接在金殿上揭發弊案，也顯得牽強。不過，頭本文學版本與演出本不盡相同，可能爲了演出效果或其他因素刪改原稿，讓編劇背上「黑鍋」，承擔情節失誤的責任也不盡公平。
頭、二本戲爲了增強戲劇張力，吸引觀衆注意，在情節經營上多從人物性格「高起點」手法切入，每場戲的主要人物都面臨不同形式的巨大危機，任由人物陷入困境後，再展現機智脫困，觀衆的興趣被角色「如何脫困」的過程，牢牢吸引住，亢奮的熱情得以持續。這也可以算是西方「佳構劇」的編撰手法，其利弊得失各有評量，觀衆喜好厭惡也各佔比例，但都不減對這戲談論評析的高度關懷。
京劇藝術走在時代的洪流中，接受時代嚴格的檢驗考核，各種因應方式相繼產生；《宰相劉羅鍋》是其中較爲大衆接受的因應方法之一。同時，也顯示京劇從業者多年來在自我摸索的成長過程、與在劇種新舊的傳承中，找到平衡與自信的嶄新定位。這是好的開始，但盼不流於僵化思考──一律都「推陳出新」的話，這次的成功可能也會是下次的失敗。京劇《宰相劉羅鍋》帶給我們的，恐怕也是一份憂喜參半的省思與寄望吧？
文字｜劉慧芬 國立國光劇團編劇
