如果我們對華文戲劇節的期待不止於一場嘉年華式的大拜拜，如何才能凝聚力量，將演出成果刺激學術上的精進，同時反過來以學術的探討對演出的品質產生正面的影響， 恐怕是戲劇節落幕之後更重要的智慧沉澱了。
一九九六年以「華文戲劇交流曁學術硏討會」爲肇始的華文戲劇節，在歷經北京、香港兩個城市之後，二〇〇〇年的第三屆在台北舉行，主體活動以學術研討會和戲劇演出爲主，並輔以演出後座談會，以爲各地區華文戲劇經驗的交流與觀摩。本文的討論，將僅針對演出部分做出歸納，企圖爲兩年一度的華文戲劇盛會勾勒出一幅備忘圖象。
劇作文本vs.導演詮釋
在演出劇目上，台北的《X小姐》和上海的《商鞅》兩個作品，分別是台灣已故戲劇學者姚一葦，和來自南京的軍旅作家姚遠原創，澳門曉角話劇研進社的《「水滸英雄」之【某甲某乙】》由藝術總監及策畫導演李宇樑取材改編自古典小說《水滸傳》，天津人民藝術劇院的《蛐蛐四爺》，由編劇許瑞生根據林希的同名小說改編，香港話劇團的《仲夏夜之夢》由藝術總監及導演楊世彭根劇莎翁劇作The Midsummer Night's Dream翻譯改編，台灣藝人館的《狂藍》由導演陳培廣根據美國劇作家Joe Pintauro的劇作Wild Blue改寫，新加坡實踐劇團的《夕陽無限》，創意靈感則分別源自荷蘭Shireen Strooker的劇作《黃昏》Avenrood和台北賴聲川的《紅色的天空》，由藝術總監郭寶崑編導。
根據劇作文本的創作來看，劇作原創的比例偏低，呈現一種文化多元交融與藝術形式移植的風貌；而改編者，除了《蛐》劇的許瑞生爲專職編劇之外，其餘多爲編導含一，毋寧暗示出當代華文戲劇世界的創作主導權，早已隨著劇場現代化的發展，與西方世界一般，轉由導演全盤掌握。我們或許無力抗拒時代潮流的演變，也難以過早斷言劇作、導演之間的創作互動究竟何者爲優，然而劇作家的漸稀漸少，劇作文本原創的動力減低，卻是一個不爭的事實。戲劇文本與劇場演出之間的關係，劇作與導演之間的創作先導性議題，其實是値得深思與探討的。
以《X》劇爲例，在演出後座談會裡，大多數的學者專家均表明導演主權凌駕劇作的觀點，認定導演乃是「借劇本之題，發揮導演之才」，而對劇本文本中單純的情節與典型化、意念化的人物則多有批評，咸認爲這是一齣以導演與設計爲主的演出，甚至認爲演員因此如棋子般被導演擺佈而無「戲」可演。事實上，將劇本中屬於文學性與哲學思考的語言文字劇場化的過程裡，導演乃是進行戲劇的二度創作，其創作主軸主要在於「以劇爲本」，從這一個角度來看，劇作本身的思考空間與詮釋可能必然影響導演的創意基底，換言之，劇作家所勾勒出的戲劇想像世界與思維內涵，提供了導演發揮的可能性，劇場演出的血肉之軀，其靈魂深處依然是屬於劇作的原始創意。
再以《商》劇來看，導演以磅礡的氣勢與緊密的節奏創造了舞台的新視野，然而在演出中英雄人物的陽剛外貌裡，依然少了劇作家筆觸輕輕的人性柔情與低迴悲涼。我們若以劇作歸劇作，演出歸演出，兩度創作之間其實各自擁有一片天空，「忠於原著」將不是應該與否的問題，也不再是程度多少的拿捏，而是在於導演的詮釋能力與創意發揮是否眞能勘透劇作的本質，並且適切地展現出另一種劇場藝術的風貌。
由此觀察《仲》劇和《狂》劇兩齣戲，前者儘管舞台光鮮瑰麗，但是中規中矩的表現卻少了愛情追逐的浪漫情調與仲夏夜夢的飄逸之氣，喜劇基調的建立依然止於原劇言辭的優美對比與雅俗同台的乖訛荒誕，舞台上的創造力與想像驚奇明顯不足。後者儘管景觀出衆，表現上也火辣激情，但是導演在改編過程中對於文化差異的敏銳仍有疏漏，對於場與場結構之間的內在邏輯照顧不周，無法進一步突顯同志議題的更寬廣角度，只留下慾望橫流的墮落印象，少了慾望背後深層的無奈與情感深度的浮現。
多樣的主題呈現
在主題的關注上，七齣戲呈現了多樣的面貌：《X》劇憂心於現代人單向度的冰冷與失憶；《水》劇對「英雄」的神話提出質疑；《蛐》劇則是陷入宿命觀的泥沼；《狂》劇以都會風情企圖檢視同志的議題；《夕》劇本於生命尊嚴關懷老人安養；《商》劇是在歷史與人性的衝突中尋找現代的英雄格局；《仲》劇則遊戲在浪漫與愛情之中，較無明顯現代主題的關照。大體而言，創作者多半企圖從現代人的角度提出觀點，只是這些觀點的成熟與否，在演出表現中參差不齊，思維的辯證與情感的交流更是層次不一，較少能提供主題性的哲學辯證。對一般觀衆而言，也無非參加了一場戲劇演出的嘉年華會，或許偶爾炫目於舞台上的瑰麗驚奇，窺視一番異類人物的生活樣貌，但對生命的體驗與感動卻是少能被激發的。如果說「華文戲劇節」試圖開啓一扇華文世界的溝通窗口，學術上肯定有其價値，但情感與人文的交流於觀衆之間，仍有待努力。
演出形式、導演手法與表演風格
在演出形式、導演手法與表演風格等方面，劇場的條件不同，演出的規模有別，然而古典傳統與現代格局交錯、寫實與非寫實並行的現象，呈現出一種華文戲劇尋找現代劇埸形式與風格的歷程。以《水》劇和《蛐》劇爲例，兩者均有意識地將中國傳統戲曲的程式運用在現代戲劇的演出之中，然而前者儘管演員訓練不足，但在形式的掌握上較爲自由，古典與現代的融合亦較爲順暢，其實驗性的特質溢於言表；後者在情節、角色、語言、人物、景觀均趨向寫實的條件下，演員卻以戲曲的表演身段表達人物的情感，更以鑼鼓點的板眼聲響輔助演員身段，則不免予人文明戲或是樣板戲演出的聯想，其間斧鑿之痕不可言喻，在距離風格成熟的目標上仍有一段遙遠路程。
《Ｘ》劇是將小品的劇作以大格局呈現，舞台表現形式強烈，在寫實與非寫實之間涇渭分明，主戲寫實爲主、功能性過場則以非寫實爲基礎，演員的表演風格也有多種樣式，但在光怪陸離的現代主題之中，卻意外地自成一種另類的統一遊戲規則，扞格似乎較少。劇作家以戲解構後現代思維，導演卻以後現代的手法解構了戲，其間無形的互動與顚覆値得玩味。
《狂》劇與《夕》劇則在本質上依循寫實的形式與表演，不同的是前者運用舞台上前後景深不同區位的雙焦點演出，立意拉出對照性的觀點，同時以撿場人風格化的戲謔表現突破寫實的單一視覺印象；後者在單一景觀中呈現生活的切片，但是演員面對觀衆朗誦及演講式的一些片段，卻又似乎困頓於三面牆寫實的鏡框之中。相似的主體形式，以不同的手法表現時，其效果自然不同，於是前者上舞台的表演者有時失去焦點，對照觀點的企圖便被觀衆忽略；後者的表演較爲眞實，演員並無太多表現技巧，但是眞實的可貴卻往往在自然之中流露。
相比於前述各戲的規模，《商》劇和《仲》劇在劇本及演出上，均是較爲龐大的。然而前者氣勢非凡，場面調度靈活，以少量的演員製造出宏偉的整體印象，形式上表現的風格鮮明，雖有中國古典的歷史氣質，卻不時流露出日本能劇及歌舞伎舞台凝靜畫面的趣味。反觀後者，雖然在兩對情人森林追逐求愛的場景中，演員組合及錯位之間有其可觀之趣，但整體來看，舞台區位的運用及畫面的流動較少。而同一演員飾演不同階層兩個角色的對比呈現，透過舞台上演員的當衆換裝明示於觀衆，或許爲詮釋角色的一種方式，但是西方世界搬演該劇的影子時有所見，演員人數儘管居各演出之冠，然而場面氣勢卻不見得佔有優勢。
台灣導演訓練的問題
總體而言，《X》劇與《商》劇一前一後開鑼與壓軸的演出，在形式與風格上各有所長，演員表現也較爲整齊，頗有現代與古典交相爭輝的競爭意味，特別是兩齣戲分別代表了台北與上海兩大現代都會的劇場成果，倘若容許我們進一步聯想，將之延伸爲台灣與中國大陸現代戲劇主流劇場的比較，或許也可以描繪出華文戲劇在不同體制與文化發展之下的主流印象。然而華文戲劇節的節目選擇條件未盡周詳，各團體及人才的檔期配合也或有難處，難免有遺珠之憾而不能完整表現台灣及其他各地劇場的現實狀況。只是，令人好奇的是，《X》劇與《商》劇兩齣戲的導演蔣維國與陳薪伊其基礎訓練均出身中國大陸，也都不是第一次在台灣導戲，往好處想是一種華文戲劇人才的交流，但從另一個角度思考，台灣的導演訓練在幾十年的現代戲劇發展過程中，究竟完成了多少歷史任務？成就了多少人才？又爲劇場帶來什麼樣新的觀念和影響？這個問題恐怕不是一個「X」所能敷衍的！
表演專業訓練的「正確性壟斷」特質
就演員的結構來看，我們假設，這些登上華文戲劇節舞台的演員們，即使是經非專業訓練的演員，都是具有才華的一時之選。在表演的訓練上，上海和天津的演員出身大陸自不待言，代表台灣的兩齣戲的演員群則絕大多數出身於關渡的國立藝術學院，而香港話劇團的演員中，爲了在台北演出語言的考量，主要角色將近一半外聘或訓練自中國大陸，只有澳門與新加坡則爲非專業演員的同好集合。固然以上的小小歸納確實粗糙，但是多少也呈現出一個事實：華文戲劇中躋身主流劇場的表演者其專業訓練似乎隱隱透露出一種正確性壟斷的特質。而前述演員養成的學院或是團體，其學習的基礎除了部分中國傳統戲曲的身段訓練之外，蘇俄史坦尼斯拉夫斯基與美國方法演技兩大表演體系各領風騷，這對華文現代劇場的發展來說是利是弊？對表演風格的探索與追尋來說，能不能在可見的未來創造出華文戲劇的特有風貌，而不會淹沒在西方表演風格的餘燼中？應該是必須思考的議題之一。
究竟什麼是「華文戲劇」？
從語言的角度來看，在區域城市中當地通行的語言原本有其特色，香港、新加坡與澳門在當地俱是雙語演出的團體。但在台北的演出中，香港以外聘演員解決語言問題，澳門的演員則帶著廣東腔努力說好普通話，新加坡則是依照角色身分，較爲自然地以英、馬來、福建和普通話四種語言同台。天津的演出，特別是《蛐》劇原本以「天津味」見長，但是爲了台北的觀衆，全部以華文世界裡通用的標準普通話爲主要演出語言。台北的演出，《X》劇裡有少數角色隻字片語中帶有台灣話及英語，上海的演出則完全未受影響。這樣的結果，透露一個有趣現象及思考空間：究竟什麼是「華文戲劇」？在華人世界中，書或許同文，但語言卻隨著地域環境與文化空間的不同而有所發展，一個一統的語言世界溝通自然是較爲容易，但是語言的活力與特色有時反而是建立在不同的地域時空之中，「華文戲劇」如果定義在「普通話戲劇」，長久發展之下，難免出現語言貧乏、思想禁錮的隱憂。可是弔詭的是，戲劇的搬演姑且不論前衛劇場去語言的流行做法，一般而言，語言的溝通往往是戲劇是否能爲觀衆理解與接受的重要媒介，這也是表演藝術中，戲劇比起舞蹈、音樂等藝術類型，較難跨語系演出的重要關鍵之一。儘管翻譯是一種被廣泛運用的解決方式，但是證諸香港話劇團及台灣藝人館的演出，跨文化之間的交流與溝通，其難度不僅僅是語言本身，文化背景的殊異導致語意瞭解的差別也是另一項高難度的挑戰。
以《仲》劇來說，譯文本身雖未能完全口語化，但流暢不是問題，可是劇中人物的名字轉化爲中文時，其在戲劇中指涉的隱喻與趣味大量流失，例如翻譯者改以「春蘭」、「夏荷」、「秋菊」、「冬梅」作爲森林中仙子們的名字，表面上符合中國人常用的習慣，但是在一個西方典型神話系統的故事背景之下，這樣的取名不但落入俗套更無法展現原有的弦外之音。而《水》劇中，在字幕的輔助下，演員的廣東腔反而爲此戲帶來另類的喜趣，產生一種令人意會莞爾的效果。至於《夕》劇裡四種語言雞同鴨講的現象，除了呈現出當地社會的特殊風貌，也挑戰並顚覆了「華文戲劇」的通俗定義，倘若其語言的使用能與人物的人文背景及性格做更深入的結合，創造出一種文化混血的戲劇特質亦不是不可能。再比如《商》劇中，儘管語言使用普通話，但是古典言辭的大量使用卻造成聽覺上的另一種障礙，劇場要以觀衆慣習爲目標，或是帶領觀衆邁向另一種新的習慣？這不僅僅是劇作者必須思考的，也應該是導演與演員努力的功課之一。
視覺設計的表現最為亮麗
必須認知的是，第三屆華文戲劇節的演出在視覺設計的表現上最爲亮麗，成果也較爲豐碩。《X》、《商》、《狂》、《仲》等四齣戲的設計成績均是一時之選，前兩齣戲的舞台不但提供了視覺的宴饗，也提供了導演場面調度與畫面構圖上的優勢，在與戲劇本質的結合上亦未喧賓奪主，尤其《X》劇充分運用劇場的機械化機能，創造劇場視覺上的驚奇；《商》劇的鏡框變化概念層次豐富，在最原始簡單的人力操作之下，運用塊面的切割與空間的組合，創造出不同的視角以及傳統鏡框式舞台未能做到的景深與鏡頭式的變化。《狂》劇的舞台以白色爲主，乾淨簡潔的舞台、拆卸組合自如的道具，輔以透明感十足的燈光，在不同的光影變化中透露出一種雅痞式的風格，襯托出劇中人物的社會特質。《仲》劇則在質材上有所變化發展，利用光纖科技創造華麗的視覺印象。而《X》劇的服裝設計概念清晰，以兩組灰黑與亮彩的色系爲基底，隨著戲劇的發展與人物的心理失憶次第轉換，在造型與搭配服裝的配件上亦悉心照顧，結合寫實設計的精緻與非寫實設計的獨特風格，創造了人物的特殊形貌。這些成績不但提昇了戲劇的品質，同時也落實了現代劇場各領域整體發展的可貴經驗，毋寧展現了華文戲劇世界多風貌的未來潛力，無形中詮釋了現代戲劇非僅僅獨佔文學特質，而是「劇場表演」重要一環的概念。
長期規畫之必要
然而不論演出表現的優點與缺點有多少，戲劇節票房與觀衆參與的程度確實不佳，是宣傳困難？是觀衆人口有限？還是觀戲口味有異？或者與台灣一年來表演團體票房普遍慘綠的現象有關？其實，我們觀諸各地戲劇節的演出，不難發現「華文戲劇節」的特色不明，定位亦無法釐清，組織單位的人力、經費與製作經驗也明顯不足。我們自然可以理解華文戲劇節的年齡尙輕，經驗也有待累積，但是基本的問題如果未能依次解決，兩年一度、城市輪流的情況下，以台北來說，八年後再度舉辦，主辦的經驗是否眞的更形練達周延？更重要的，藝術的品質能否更爲提昇？這些都是必須長期規劃與投注關懷的。另一方面來看，台灣現代劇場的發展已有相當一段時間，平日營利與非營利的戲劇演出也不算少量，但觀衆在哪裡？沒有任何一個劇團能夠有所把握。文化政策、劇場教育、藝術品質、劇院維護發展、市場機制等等都已不單單是學術研討會議桌上的議題，而是一個生存與競爭的當務之急，一切都有待更加智慧地、全面性地建立與努力。
有名無實的觀摩交流
至於戲劇節最爲重要的觀摩與交流本質，由於演出時間將近兩週，來自各地的演出團體因爲經費所限，停留時間相對減少，除了地主台北的演出者有機會整體觀摩之外，其他各地團體極少能夠全面地參與觀賞，標榜著華文戲劇盛會的旗幟之下，未能觀賞，何來觀摩？沒有觀摩，交流也只是衝州撞府式的搬演而已，更遑論這些來自不同地區、帶著不同文化思維的劇場人彼此之間的心得交換與經驗分享了。而演出後的座談會在時間有限、參與人質量堪疑的情況下，往往流於客套與禮貌的講演，很難能夠激起眞正碰觸本質的思辯火花。如果我們對華文戲劇節的期待不止於一場嘉年華式的大拜拜，尤其主要活動之一的學術研討同步在進行中，如何才能凝聚力量，將演出成果刺激學術上的精進，同時反過來以學術的探討對演出的品質產生正面的影響，恐怕是戲劇節落幕之後更重要的智慧沉澱了。
