PAR 表演藝術雜誌

十一月中旬由國立藝術學院戲劇系推出的學期製作《費德兒．費德兒．Phèdres》，譯自法國新古典主義悲劇巔峰之作──哈辛（Racine, Jean 1639-1699）（註1）的《費德兒》Phèdre。假使說哈辛的成就在於顚覆當時社會男女情愛權力關係，給予劇中費德兒公開表述愛意的機會，那麼，導演陸愛玲要進一步凸顯費德兒的自由意志。她認爲，費德兒勇敢承認心中醞釀日久的情愛，勇敢面對，種種作爲無一企圖挑戰別人或挑戰道德，而是爲了成就自己自由意志下的愛戀。對於導演陸愛玲而言，「費德兒就是一個有感情的女人」。

女主角費德兒的年齡，在哈辛的劇本中完全沒有提及，神話則記載她自幼被戴瑟搶來，成年後與戴瑟生育二子，正巧與戴瑟前妻之子伊波利特同年。陸愛玲基於現代人的生活經驗，決定以三四十歲的成熟女性形象扮演之，發展成一段女大男小的失敗戀情。

陸愛玲要為費德兒翻案

哈辛在《費德兒》的序文寫道：「……在我所寫的一切劇本中，沒有任何一本像這部一樣，把道德放在最重要的地位。劇中人只要有一點點罪惡，馬上就被嚴厲懲罰，只要心中有了犯罪的意念，就被認爲是眞正犯罪一樣的可怕。愛的缺點，也在這兒被認爲是眞正的缺點。情慾，在劇中提出來的目的，就是說明它是一切罪惡和禍亂的根源。」（註2）

然而，陸愛玲表示，哈辛的文本只是這次作品的起點，道德判斷不是重點，費德兒發現自己情慾的過程才是重要的核心。她說，洞悉情慾和追尋自我一樣，是生命中不可逃避的。身爲王后的費德兒愛上繼子，這種情感古今相通，模式不同而已。

如此說來，這是一樁命定的悲劇？陸愛玲認爲，命運的成份雖不可或缺，不過，即使最後如飛蛾撲火般的死亡結局，未必不是一種愛的歷程的完成，讓愛得到最正確的棲息之所。「至少費德兒不是命運的逃避者。她是努力過的。」

於是，費德兒的服裝設計，最外一層黑色罩衫，仔細一瞧，透出彷若愛情火焰的桃紅色澤，象徵其潛在的慾望，最裡一層則是潔白的晨褸，強調她的愛戀是純眞的，何罪之有。陸愛玲說：「我要爲費德兒翻案」。

穿梭時空三百年，四部合唱交響詩

面對三百年前劇作的「古戲今演」，意義何在？陸愛玲認爲，一味企圖原戲重現是沒有意義的，她要走美感、象徵的路線，給現代人一個階梯去了解。「古今對照，上下互補」，正是基本導演手法。

就舞台形式而言，分隔爲四個區域：古典場位居最後方，誇張演員的身體姿態和詩化的語言聲音，在服飾上融入新古典主義的元素；現代場突出觀衆席少許，可視爲當代人對古典場的演繹與再創造的闡釋版本；舞蹈場置於古典現代之間，表現費德兒的心理狀態、情慾過程；神話場，游動於現代場邊，負責爲劇情的神話背景進行註解工作，有如網路查詢資料時的連結補充的小視窗。四者之間，由最接近觀衆的現代場而舞蹈場、古典場，高度漸次升高，形成一個仰望的崇高弧線；四個區位的表演，或同步、或參差、或先後，互相影射、互相彌補，共同建構劇場中的多重意象，讓觀衆擁有更多的機會與權利得到多種解釋、多種感受。詩的感受，是導演意欲建立的基調。符號化的手勢、姿態化的動作、詩化的語言，是導演採用的手段。諸如：序幕收尾前，導演安排古典場、現代場、舞蹈場三個費德兒共同擺出「越界」的姿態；伊波利特與老師德哈敏以「父子關係」的身體動作進場，只是其中兩個例子。

陸愛玲表示，多軌道並行是現代人生活的常態，同樣的，舞台上若採取單線運作是不足的。所以，她企圖從語言的聲音、意義加上演員身體的節奏、動作，以及舞台畫面的跳接、拼貼，跨越長篇詩體台詞可能產生的理解鴻溝，在劇場空間裡匯聚充沛的音樂性和巨大的意象，呈現多元思考方向，達到可直接感受的美感經驗和戲劇張力。

這種導演手法的目的是，「希望同一時間內，爲不同層面的觀衆提供不同的表現方式。」因爲，她相信「形式的多元化必然導致判斷的多元化」。然而，即使運用多元的舞台調度形式，陸愛玲並未增刪或拆解哈辛的本文，全場演出維持原有的悲劇結構，遵守古典主義法則的三一律，體現費德兒在愛情、命運與自由意志之間拉拔撕扯的姿態，淒美又悲壯。其實，以神話背景理解《費德兒》，需要許多註腳，可以上溯至天父、地母，旁及赫克力士、米蒂亞等族繁不及備載的神話系譜，是條有趣且知性的路徑。而直接進入劇場空間，觀賞可能是台灣首演的《費德兒．費德兒．Phèdres》，也不失爲打開一扇直通愛情論壇的門扉。

註：

1．本文中與《費德兒》作品相關的中文譯音，以陸愛玲為國立藝術學院戲劇系所此次演出完成的新譯本為準，餘則參照坊間書籍通例。

2．引自威爾．杜蘭夫婦著《世界文明史（二十四）：路易十四與法國》（幼獅文化公司，1995），頁一八九。

特約採訪｜楊美英