小池博史對於意象的迷戀，比較缺少的正是對於意象背後精神狀態的反映，很容易就變成一個象徵性的符號而已。我們在《WD生之祭》裡看到各種意象化的動態圖形，可以從中意會到生命的脆弱或戰場的陰影，但，我們卻幾乎感受不到舞台上身體的「現在性」。
日本在六〇年代興起的「小劇場運動」，其實就是新世代的文化政治運動。以終年在一座破爛的紅色帳篷裡演戲的唐十郎而言，他於一九六四年成立的「狀況劇場」，就是依據他的身體論而發展至今；他說：「戲劇不是開在牆壁之中的花，而是在戶外、在街市從中分裂出劇場空間，讓人們在裡面把身體的政治能量煽動起來，使外界如在瞬間發生被奇異狀況的襲擊，大家突然陷進從壓抑中解放出來的興奮狀態，如同在漩渦中攪動出萬紫千紅的身體感覺，而能眞正體現這種情境的卻是要從演員做起。」唐十郎這段話，正是爲日本六〇年代「小劇場運動」所定下的最正確詮釋。
二度來台演出的日本Pappa TARAHUMARA劇團，成立於一九八二年，算起來己經是六〇年代「小劇場運動」以來的第二代了。這個劇團在八〇年代的日本小劇場中出現，並不是緊扣著持續興盛的小劇場現象，如唐十郎所強調的「肉體特權論」那樣。第二代劇團已因受到西方前衛劇場的美學影響，反而重視的是形式主義的表現論；像TARAHUMARA劇團就是比較被美國羅伯．威爾森的「意象劇場」，及波蘭Tadeusz Kantor的「死亡劇場」之影響，走上極致象徵主義的風格。因此，劇團創始者小池博史，第一步顚覆的就是把「語言」做爲構成戲劇的場面表現手段，轉移爲讓「意象」統合場面構成的所有要素，包括「語言」。
把「音樂」用來觀賞
八〇年代的TARAHUMARA劇團，幾乎走上與我們一般看到的日本其他小劇場不同的路線。它比較重視的是「音樂」；說是「音樂」，不如說更是一種「聲音的表現」吧。譬如，小池博史喜歡用沒有任何指涉意味的台詞，甚而是擬態的聲音來做爲場面調度的一部分；而在「動作」這一部分，既不像舞蹈那樣有一種節奏在延伸，也不如同默劇可以呈現各種象徵意味，可以說只是連續性的單純動作在排列組合。做爲日本小劇場的第二代，小池博史的確想要走出另一條路；舞踏太日本美學化，猥瑣的下町風格也太容易飽和化，他卻從威爾森、Kantor的劇場找到一種曖昧的、疏離的、乃至於發展出戲劇性喪失的意象主義。
雖然在一九八七年以後，TARAHUMARA更改劇團名爲Pappa TARAHUMARA，小池博史仍打算繼續他的獨特風格，就是把「音樂」用來觀賞，卻非只是聽聞而已。我們在他這次來台演出的《WD生之祭》所看到的表現形式，仍是以一九八七年改名後新加入的音樂製作菅倉谷昌爲主。菅倉的曲風類似威爾森的搭擋菲利普．格拉斯所建立的極簡主義（minimalism），在反覆再現的旋律中，演員做出輕妙卻拙樸的動作，不只脫離了文本的指涉，大概連某種故事意味也拒絕指涉。威爾森從來不用「腳本」，因爲他的戲是不能用文字來詮釋的。小池博史同樣不用「腳本」來結構他的戲劇推演，只要掌握住一個創作概念就可以。就像《WD》一劇，從「在歷史中學到什麼？」這句話，發展到杜斯妥也夫斯基的小說《惡靈》，題旨雖壯闊，小池要談的卻毋寧是對於「符號」的想像，如同導演讓表演者塗上白面，也是一種身體的符號。玩具大砲是一個符號，手槍是一個符號，似乎每一個場面都是以符號的方式呈現出來。
連「現在」都變成一個符號
那麼我們要問，假若歷史只是用記憶印象來敘述，歷史是否可以只有動作？或只有聲音？或只有幾句話？在小池博史的劇場裡看不到故事在推演，看不到意味在被指涉，時間像靜止於既回溯不到過去、也延伸不到未來的疏離狀態，連「現在」都變成一個符號。「現在」對小池而言，無非也是歷史的一部分。他說，《WD》一劇「主要是以一九〇〇年前後至一九二〇年爲止的一種記憶印象」。當時間靜止於他的「符號劇場」裡，所謂「一九〇〇前後至一九二〇爲止」的歷史概念，不過變成他隨意表現的意象而已。茶杯、牙刷、獨輪車等這些獨特的道具，即使可以經營出天眞無邪的觀點，用來投射「符號劇場」的空間造型，可惜的是，卻讓人感受不到導演站在「現在」的位置說的從「二十世紀般惡意物」（引自節目單〈導演的話〉）到「戰爭的開始」這一段工業文明是一個等待救贖的黑暗時代。「現在」似乎隨著文本不在而被意象化爲一個看不到座標的圖形而已。這一段從小孩子的歡樂叫聲，到戰爭正準備要開始的二〇年代歷史，看起來只像一個「巨大而且詭異」的「符號」。
威爾森的戲劇文本，構築於一個具有思想結構的敘述文體，讓我們通過舞台空間的想像，看到他的戲要呈現的方向，即使不用語言，卻充分以角色的精神狀態觸發意象的深度化。小池博史對於意象的迷戀，比較缺少的正是對於意象背後精神狀態的反映，很容易就變成一個象徵性的符號而已。文本不等於「腳本」，但導演具有思想結構的敘述方法，即是對於舞台空間想像的文本。如同我們在《WD》一劇裡看到各種意象化的動態圖形，可以從中意會到生命的脆弱或戰場的陰影，但，我們卻幾乎感受不到舞台上身體的「現在性」。排列組合的動作使觀衆變得像觀賞一張張的圖案一樣，無法從表演者的身體／動作顯露出肉體慾望的迫力，進而讓戲劇性產生出來。
日本著名的現代戲劇編劇家岸田國士說過：「不必主張什麼主義，只要從一句一句的台詞中讓戲劇產生出來就可以了！」，我們從《WD》一劇可以看到小池博史似乎非常心儀「舞蹈劇場」的碧娜．鮑許，同樣也是從一個一個的動作中讓戲劇產生出來。台灣小劇場曾經爭論過要不要「文本」的問題，其實要說的應該是要不要「戲劇性」的問題，小池博史這次來台演出的《WD》一劇，更是把這個問題留給我們嚴肅地去思考！
文字｜王墨林 資深劇評人
