《四世同堂》改編成曲劇以後，有優點，也有缺點。優點是曲劇誇張一點、反常一點，並無大礙，因為觀衆的注意力常常為演員的聲腔所奪，不會太計較邏輯及像真的問題。缺點當然是難以改變原作的失實之弊。最可惜的是，因為匆匆交代故事、介紹人物，反倒忽略了小說《四世同堂》中那種對北京氣氛的營造，作為一齣以北京為背景的地方戲，使人覺得「京味」不足。
曲劇是一個新出現的劇種，正如「相聲劇」脫胎於民間技藝「相聲」，曲劇則脫胎於北京民間的曲藝。據說一九五二年老舍爲了配合宣傳婚姻法寫了一個用北京曲藝演唱的劇本《柳樹井》，以單弦、八角鼓以及奉調大鼓爲主要曲調，再加以各種中西樂器的伴奏，比單弦、奉調的講唱更要動聽。演出後相當受到歡迎，於是老舍給這種劇取了個名字，叫做「曲劇」，成爲北京的地方戲。
在曲藝老藝人魏喜奎的率領下，《柳樹井》後又改編演出了《楊乃武與小白菜》、《啼笑姻緣》、《駱駝祥子》、《珍妃淚》、《少年天子》等多種劇目。一九七〇年代初期，北京藝術學院增設曲劇表演班，培養了張紹榮、許娣、孫寧、許承章、趙國來等一批優秀的曲劇演員，他們都是一九七八年第一屆的畢業生，如今也都是北京曲劇團的台柱演員。—九九五年，演出《煙壺》特別成功，不到一年的時間即演出一百多場，榮獲不少獎項，北京市曲劇團遂正式成爲北京市屬的國家專業藝術表演團隊。
曲劇是曲藝與話劇的混血
過去稱做「京戲」或「平劇」的劇種，大家都知道雖有「京」、「平」二字灌頂，並非北京的土產，而係以安徽的戲班爲主體，以後又吸收各地地方戲曲的精華而成。所以京戲中的「道白」，除了花旦和小丑用「京白」外，其他重要角色都用與北京話無關的「韻白」。曲劇的角色卻一律用話劇中的舞台語，也就是北京話，不但北京的觀衆聽起來順耳，其他地區的觀衆也絕無障礙。唱詞淺顯動聽，也有字字入耳的效果，這恐怕是曲劇一出現就受到歡迎的原因。林鶴宜稱曲劇爲中國戲曲劇種的「複製桃莉羊」（註），乃因曲劇是響應一九五一年五月大陸國務院公布〈關於戲曲改革工作的指示〉而生。老舍寫《柳樹井》，自然也是爲了響應此一指示，可見曲劇乃由時人在短期間加工而成，缺少長時間在民間醞釀的過程。其實，所有的劇種雖然在民間醞釀時間的長短有別，但都不乏個別人爲的加工，所以與其稱之爲「複製羊」，莫若稱之爲「混血」或「雜交」的產品。
事實上曲劇簡單說就是北京民間曲藝與話劇的「混血兒」，不過是話劇加唱而已；然而這一加唱，就與話劇的精神與結構南轅北轍了。抒情並非話劇的重要成分，曲劇的唱詞則非抒情不可。話劇要求劇作家人文思想以及語言的厚度；曲劇多爲改編，跳過了劇作家這一關。話劇在演出時要求演員演的功力，曲劇則要求演員唱的功夫。話劇不論寫實還是反寫實，都難以程式化（擬寫實話劇除外）；曲劇則很可能步上京劇程式化的後塵。話劇的結構必須扣緊情節的發展；曲劇的情節很鬆散，只要時時利用唱的功夫觸動觀衆的情緒即可。
老舍的好作品往往來自親身體驗
曲劇最容易的演出方式就是拿話劇來刪刪改改，加上唱詞，例如這次來台演出的《茶館》與《龍鬚溝》。但是也可以從小說或民間故事改編，那就要多費點功夫。《四世同堂》一劇來自老舍百萬字的長篇的小說，而非劇作，所以必須大事刪改，人物也要大事削減。
談到老舍的小說，當然《駱駝祥子》是他的代表作，此外，《老張的哲學》、《二馬》、《離婚》、《牛天賜傳》等也有一定的精采處，原因是這些作品多半都是老舍的親身體驗。這個規律一般適用於寫實的小說作品，也可以用在評價他傾向寫實的劇作上；譬如《茶館》的第一幕，寫得眞好，因爲那是老舍幼年的經驗，作者的印象深刻，給予觀衆的印象也同樣深刻；第三幕就非常地誇張不實，幾乎破壞了前兩幕的寫實風格，理由當然又是老舍沒有親身經驗。老舍不但在抗日戰爭的八年中遠去後方，抗戰勝利後也沒有立刻返回北京，而於一九四六年三月應美國國務院之邀與曹禺一同訪美去了，在美國一直待到一九四九年十月中華人民共和國成立以後才爲周恩來召回北京。所以抗日戰爭勝利後國民政府接收北京的這一段經過，對他來說完全是陌生的。他根據什麼資料寫成《茶館》的第三幕我不知道，結果是令人覺得誇張扭曲得過分，有些像鬧劇了。
曲劇版難改原作失實之弊
《四世同堂》是老舍最長的小說，卻不是最好的小說。原因又是老舍並無在淪陷區日軍統治下生活的經驗，全靠道聽途說來完成這部小說的主體。正如他另一本極端失敗之作《火葬》一樣，《四世同堂》裡的人物也是忠奸分明，愛國者集民族正義於一身，通敵者則具有了所有民族敗類的缺點。祁瑞豐固然壞得不像祁家的人，冠曉荷與大赤包更簡直禽獸不如。他們最後遭到日軍活埋的下場，眞是罪有應得，無法令人同情。書中的大英雄錢默吟，從對日人毫不留情的復仇心理轉化爲人道主義，也是作者的一廂情願，沒有具有說服力的發展過程。總之這部小說雖然很長，對人物的心理分析及對情節的發展卻都意外地粗糙，有時甚至違反常情。老舍的一片愛國心及正義感，令人覺得用錯了地方。但是這本小說也有些長處，其中對北京四季景色的變換以及對北京人的觀念習俗，都有十分細緻與動人的描寫。然而終歸瑜不掩瑕，整體而論仍是部失敗之作。
改編成曲劇以後，有優點，也有缺點。優點是曲劇誇張一點、反常一點，並無大礙，因爲觀衆的注意力常常爲演員的聲腔所奪，不會太計較邏輯及像眞的問題，這一點與京劇類似。像飾演韻梅的許娣的幾段抒情詠歎調就非常動人。缺點當然是難以改變原作的失實之弊。冠曉荷與大赤包因爲出場的時間很短，不像小說中的重點描寫，益發顯得莫名其妙。那個日本老太太的加插更令人覺得奇怪，居然向中國鄰居坦露反戰的心聲，不但突兀，而且太不瞭解日本人的性格了。寧肯切腹的民族，會輕易認錯嗎？
在節目表中所列舉的那些主題，諸如「人民走向抗日的必然」、「中華民族的自省自新」、「北京各色沒落貴族、文人和城市貧民的狀貌」等等，都沒有表現出來。最可惜的是，因爲匆匆交代故事、介紹人物，反倒忽略了小說《四世同堂》中那種對北京氣氛的營造，作爲一齣以北京爲背景的地方戲，使人覺得「京味」不足了，至少趕不上《茶館》的表現。
曲調編得好，的確相當激動人心
此外，曲藝本來就是比較大衆、比較通俗的娛樂，變成曲劇而後，訴求的觀衆仍然是一樣的，因此在思想性及意識形態上不能不趨向保守，甚至難免陳腐。話劇可以前衛，曲劇則無法做到，因而在改編話劇時，恐怕也只能改編意識形態上比較保守的一類。
曲調如果編得好，又唱得好，的確相當激動觀者的心，這是曲劇動人之處。在中場休息時，我曾到樂池邊看了看，很驚訝地發現竟有十幾個樂師，樂器更多，有的樂師兼奏兩種樂器，但是在演出時聽起來好像不過三五人的樂隊。既然大樂隊的效果與小樂隊無異，爲什麼如此浪費呢？也許有一天會編出交響樂般宏偉的前奏或伴奏，那得要有相當的劇情才有此需要。曲劇先天受了曲調及唱腔的限制，恐怕不適合演出《阿伊達》或《杜蘭朵》那樣的悲劇吧？
註
見林鶴宜，〈說唱的戲劇，戲劇的說唱──評北京曲劇《煙壺》〉，《表演藝術》第69期（1998年9月號），頁68-71。
文字｜馬森 戲劇學者
