李雲迪在鋼琴上的特殊之處是，他在一般人尚未清楚明白自身意向的年齡時，已經能將彈琴為「樂」（ㄩㄝˋ）這件事與其人格特質結合，清楚自己的琴藝為何能說服聽者，並且相當了解自己在音樂中想說的是什麼；不論那是什麼，李雲迪起碼都做到「說出自己腦子裡有的、心裡有的、手上有的」；這正是一位演奏家的職業生命是否能延續的關鍵之一。
這是一場衆人期盼的音樂會。
觀衆的期待有時能爲音樂會減分，亦能爲其加分，這就是一個加分的例子。交響樂團、指揮、獨奏者的演出都堪稱稱職，觀衆當晚的期待得到相當的滿足，許多人都帶著欣慰與滿滿的感想回家。
先談談衆所矚目的琴壇新星──李雲迪。當晚這位年輕的鋼琴家表現出他的聰慧、決斷力以及極佳的專業訓練，這的確是國際比賽必備的條件。李雲迪並沒有選擇透過這次的演奏傳達大量不同的訊息──不是不說多餘的話，而是在音樂裡「不多說話」。在李雲迪的指下，這首蕭邦e小調的鋼琴協奏曲顯得亮麗，鋼琴的音色（由筆者的座位）相當「直接」，而李雲迪的演出也較爲直率，不同於一般演奏者會採取的方式──表現較多繁複内聲部與較內斂的音色。
先讓我們假設，大多數的人希望說話得體，充分表達自己的想法，我們會適切地選用對方能懂得的詞彙，或是在溝通上採取「希望別人能聽懂」的方向。當演奏家在舞台上演奏，聽者在現場音樂會所獲得的，就是經由這一段演奏的時間加總所得的結果；換句話說，若一位聽者的立場是全然客觀的，前述的結果就來自於演奏家臨場的演出過程，而這個過程則是由演奏家許許多多前置（preset）與立即（instant）的決定所累積的。以一首鋼琴協奏曲的演出爲例，較爲顯而易見的決定如所選擇的鋼琴、鋼琴放置的位置與樂團的位置、在空的音樂廳排練所得到的音響與實際演出時的觀衆人數對於音響的影響、音樂廳舞台的溫度、燈光等等外部因素；而「當下」由演奏者所主動決定的有：時間感與運動感的維持恆常與加以改變、演奏者的危機處理方式──這裡所說的危機處理泛指面對不同於前置預設情況時的處理機制，並不只是用來應付忘譜或錯音這些悲慘的情況──僅僅「處理危機」這一項，獨奏家就必須在極短的時間內，做出許許多多的決定。
討論了這個部分，讓我們打開記憶的音樂盒，想想李雲迪。
在外部因素中，李雲迪所選擇的史坦威鋼琴屬於當週音樂廳琴庫較不令演奏者費力便可發出聲音的一部琴。就筆者自己的經驗而言，琴號220的史坦威確是一部年資久、槌頭磨損程度較多的史坦威，比起當週筆者所使用、琴號680的史坦威或其他三部在使用狀態中的史坦威，220的聲音帶有些許金屬色澤，不過加上李雲迪的速度與樂句處理方式，就不難了解這個選擇的來源。
蕭邦的第一號鋼琴協奏曲最難處理的大概是第一樂章第一主題的個性與速度，在這個大原則決定之後，所有的音色與樂句的配搭才能大致上決定。李雲迪當晚的詮釋也許經過了記者先生所謂的「折衷」過程，或者不像傳說中，在蕭邦大賽時的火光四射，但筆者還是要恭喜李雲迪能夠有這個機會換用這一部琴。
蕭邦？「非」蕭邦？
原因還是在於抉擇。
稍早前說過，李雲迪當時並沒有嘗試在音樂中傳遞較多的資訊，雖然將之與我個人與這首曲子工作的經過，以及前前後後聽過的許多絕佳演出相映，實在稍稍有些許缺憾；但就三個樂章總合的成績而言，李雲迪想達到的流暢與展技的部分已經足以令許多聽者嘆爲觀止，而這種持續三樂章的水準演出，的確相當難得。坦白說來，當第一樂章鋼琴獨奏出現第一個和弦時，我曾經感到訝異，李雲迪所採用的速度稍稍偏快，在主題句、快速音群下行之後的回應樂句，他並沒有採取發揮史坦威中間音域醇厚且有反彈特色的做法，卻將減和弦不協和音直率地向下彈到解決音程，接著在全曲中類似的級進音的處理都是如此地"simplice"（註1），這樣的直率可不可以使用於蕭邦的作品？値得推敲，亦値得另闢空間討論。筆者並不傾向以這樣的態度與蕭邦的作品溝通，但這未嘗不是個辦法；並且，是適用於李雲迪的方式。
在藝術中，並沒有絕對的對與錯，我們現代人對於錯音錙銖必較，奉速度與精準爲圭臬，然十九世紀許許多多的大音樂家卻並不著眼於這樣的「小問題」，此肇因於個體對環境事務與內在心性的感知與經驗的差異。試想，生活在十九世紀法國的蕭邦，在其個人的經驗中，何者爲快？何者爲慢？他的音聲美感又是如何？成長、生活在現代的音樂家，使用現代的樂器，在現代的音樂廳中，演奏十九世紀的作品，要如何適切地傳達一百多年前這位獨特的音樂家，藉由有限的符號記錄下的智慧結晶？在當晚的音樂會中、在平日的練習裡，這都是筆者不停思考的問題。李雲迪綜合各家秘訣及個人氣質來詮釋這首作品，給當晚的聽衆一個成功的演出；雖然他的方式並不一定與筆者對此曲的理想一致，但筆者並不以爲這樣的演出是標新立異，或非常「不蕭邦」。
音符裡的「秘密織縫」
音樂的演繹詮釋乃以「人」爲主要媒介之一，其中自有許多微妙空間。
李雲迪不像是個音樂界的極端分子（extremist），在協奏曲中，倒像是個非常懂得收集資訊並善加運用的聰明人，而兩首安可曲則顯著地讓觀衆「看到」李雲迪的丰采，我想這也是音樂會中場相當熱鬧的原因之一。但是，筆者必須誠懇地說，這兩首安可曲，足以告訴我們李雲迪的年少：第一首降A大調圓舞曲（作品42），使用的延音踏板偏於深與長，致使中間聲部殘響過久，雖達到讀譜時可想像的效果，但失於不良的控制。這個3/4拍圓舞曲的高音部分，是由右手奏出六個八分音符，延長第一與第四個八分音符使這六個音符分爲兩個聲部。於此有人採取短而乾的音響設計，但未嘗不可將重複出現的第二、三與第五、六個八分音符視爲某一種形式的長低音（pedal note），就好像拉赫曼尼諾夫的正字標記──暗藏有旋律的快速音群，得使用精確而精緻的踏板將泛音「留下來利用」，作爲背景聲響，這往往見於透徹了解鋼琴的作曲家，如李斯特、史克里亞賓、拉威爾等人的作品，甚而看起來不太像鋼琴超級巨星的舒曼都曾經在作品中埋下這樣的訊息，這種像是浮水印的訊息被藏在音符裡的「秘密織縫」，囿於樂器的限制或是作曲家本身的記譜習慣，不一定會明白記載在譜上的；李雲迪也許讀到了、也許學到了，當晚卻沒能發揮，相當可惜。
第二號詼諧曲則失之過快，筆者猜想是鋼琴家累了，也許不是肢體上的疲累，而是注意力與聽覺的疲累；因爲從頭至尾，那跨越高低音域燦爛耀眼的快速音群樂段（passage）雖無一閃失，音色亮麗非凡；然主題句中重要的附點音符動機，卻往往淹沒於失於控制的踏板與無法容許聲音進入觀衆席的超快速度中──我們的手指可以動得飛快，觀衆卻不一定能聽得到，因爲細小的音加上過短的時間値，往往扼殺聲音的適當傳遞。其實要將快速的樂段彈得精準比彈得飛快來得難，這樣速度的詼諧曲或許在比賽中足以傲視群雄，但音樂深度與明星丰采之間的拿捏也許就要靠音樂家的智慧來取捨。
聲響與空間
筆者並不是很明白次日《中國時報》上所述，李雲迪判斷音樂廳的殘響與鋼琴的情況，使他認爲「觀衆已經很難察覺他利用踏板，刻意營造音色上的微妙變化」的涵義。然而，蕭邦對於踏板的使用，超越同時代音樂人的想像。蕭邦於一八三二年在巴黎的Pleyel音樂廳首演，曲目就是這一首e小調協奏曲。依據各種文獻記載我們可以推想，蕭邦是如何中意Pleyel鋼琴特有的如銀鈴般的音色、微妙的共鳴與和聲色澤，以及其輕巧的觸鍵機制；蕭邦曾說過，他身體欠佳時會選用Erard取其「既成」（ready-made）的音色，但當他身心狀況適合用心費力推敲音色時，唯有Pleyel琴足以擔負此重責大任。雖然這首協奏曲完成於他與法國名琴Pleyel密切關係（註2）開始之前，但蕭邦這樣的看法或許可以幫助我們了解他當時對鋼琴功能的了解，與蕭邦對更佳樂器的希冀。
筆者必須承認，當晚的確沒有聽到也沒有看到李雲迪在踏板上的特別處理。鋼琴的左踏板（弱音踏板）與管弦樂器的弱音器的使用相似，主要的目的在於轉變音色，而不是改變音量，其適用的音域與音樂内容需要優良的美感内涵與藝術品味加以權衡拿捏。筆者的意思並非指作者沒有標注之處便不可以使用踏板，而是想提醒各位，鋼琴的踏板，無論是延音、制音、弱音，都屬於鋼琴的效果之一，是營造音響色澤的重要機制；一個樂段用上什麼樣的踏板、用多久、踏板的深淺……都必須與手指觸鍵所發出的音色與音量一起考慮。一位演奏者當下可能決定使用或不使用原來慣用的踏板方式，或甚至得改變手指觸鍵的方式，以求在一個較爲陌生的樂器上達到接近於原設定的效果。
大賽的回響
擁有藝術天分的人都有其特殊之處，在這之中只有極少數的人能充分發揮其長處，以藝術爲專業；在這些專業藝術人中，又僅有少數有機會爲大衆所知，以藝術爲一生的事業。李雲迪在鋼琴上的特殊之處是，他在一般人尙未清楚明白自身意向的年齡時，已經能將彈琴爲「樂」（ㄩㄝˋ）這件事與其人格特質結合，清楚自己的琴藝爲何能說服聽者，並且相當了解自己在音樂中想說的是什麼，不論那是什麼，李雲迪起碼都做到「說出自己腦子裡有的、心裡有的、手上有的」，這正是一位演奏家的職業生命是否能延續的關鍵之一。也因此，當他不考慮將此曲中較爲深刻複雜的織度（texture，或說「層理」）呈現時，他的音樂表現仍能營造出另一種輕巧明快的可人風貌，這亦已足令許多聽衆欣喜非常。
李雲迪究竟需不需要蕭邦大賽，抑或是蕭邦大賽需要李雲迪呢？也許是，也許不是。我希望將李雲迪從蕭邦大賽的桂冠圖像中獨立出來，從當晚的演奏來認識這位音樂家，而不希望在尊重甚或個人特質的藝術領域中，反而犯了泯滅個人特質而「上標籤」（label）的謬誤；我相信李雲迪是一位極具有個人特質與明晰判斷力的音樂家，更希望世界各地許許多多像他一樣有才情的年輕人能意識到自己的特殊之處，如同李雲迪一樣，相信自己的特殊並勇敢地發揮出來。
我很慶幸能聆賞這場令人印象深刻的音樂會，在此向瓦沙利（Vasary）這位以多年鋼琴家與指揮家生涯累積的智慧經驗，與提攜後進的謙沖態度「捧著」年輕的李雲迪走完全曲的可敬藝術家，以及極度専業的樂團團員們，與辛苦盡責的調音師致敬，沒有這些人們的共同努力，年輕的鷹無法如此暢然翱翔。
註：
1.用作音樂術語的義大利字，義為直率、平易地。
2.十九世紀音樂家與樂器製造商的關係好比今日體育明星與其贊助廠商，著名的鋼琴廠如Erard與Pleyel不但熱中於拉攏當紅演奏巨匠，也建有音樂廳提供音樂家演出的場地與鋼琴。由李斯特的側寫我們知道，蕭邦初到巴黎時還曾經用過Erard鋼琴，不過後來Pleyel廠送給他一部Pleyel，琴人一拍即合，蕭邦就不再使用其他廠牌的鋼琴了。
文字｜顏華容 俄羅斯國立莫斯科音樂學院鋼琴演奏博士
