PAR 表演藝術雜誌

去年推出創團演出「一桌二椅三導演」的「外表坊時驗團」，今年將目標瞄向莎士比亞，推出第二回公演作品「李爾三個王」，製作靈感來自前年由香港康樂及文化事務署主辦、以「李爾王──實驗莎士比亞」爲題的演出，當時集合了海峽兩岸三地的導演進行「各自表述」，包括台灣的賴聲川和楊德昌、香港的榮念曾及北京的孟京輝。此次外表坊的公演，除了有賴聲川當年在香港發表的《菩薩之三十七種修行之李爾王》之外，又加入另外兩個同樣從《李爾王》出發的新創作：團長李建常的《舞李爾》與導演符宏征的《當李爾擊鼓時》。三個導演、每部作品三十分鐘，延續了外表坊去年創團演出的「規格」之外，新增的創作遊戲規則是：每部戲要有三位演員，以及必須包含影像的現場使用。而符宏征的《當李爾擊鼓時》，更在規則之外，訂下「聲音實驗」的課題，挑戰《李爾王》深厚的文本意涵。

符宏征詰問──誰才是真正的傻子？

關於《當李爾擊鼓時》的創作由來，符宏征說，其實早在幾年前觀賞日本「鬼太鼓」及台灣「優劇場」的擊鼓演出之時，台下的他在腦海中便聯想到許多關於結合打鼓與身體的創作構想。醞釀多年後，當他接到「李爾王」這個題目，一個四百年前莎士比亞寫下的英國宮廷家庭悲劇時，彷彿來自遠方的鼓聲，直覺性地在他心中響起，聲聲敲擊著關於人心千古不亙的愛慾情仇、眞實謊言，便決定嘗試以聲音爲主角來實驗李爾王。

符宏征找來「身聲演繹社」的吳忠良合作，原因除了他擅長擊樂與肢體表演之外，更重要的是他表演上的調皮幽默。兩年前當吳忠良出走優劇場，與其他三位同伴成立身聲演繹社後，首次投入的表演作品便是當時符宏征的硏究所畢業製作《縱使世界在轉動》。符宏征回憶當時導戲時心情較緊張，整個劇組的演員屬性上也較嚴肅，幸好有愛搞笑的忠良加入，有效調解並激發了不少創作上的氣韻。況且《李爾王》是個絕對悲劇，深諳「以輕表重」之道的符宏征，剛好可以借重吳忠良的趣味性，對這個悲劇大大遊戲一番。

以擊樂出發，《當李爾擊鼓時》以三位演員集中呈現李爾王與大、小女兒之間的關係，從父女三人之間的謊言、猜忌與分裂到李爾王的忿怒、瘋狂到淸醒等情緒的表現。不過，相對於這個歷史悲劇主線的沈重，符宏征另闢蹊徑，找到故事中國王身邊的「弄臣」（傻子），作爲主要的敘述者。這個在《李爾王》劇中突然出現又神秘消失的小角色，曾引起不少莎學上的討論。傻子一直以嘻笑吟唱的方式出現，扮演著滑稽的丑角，但從他口中所吐出、乍聽之下是瘋言瘋語的話語背後，卻隱藏著比所有人更清醒的眞相智慧，時時提醒讀者李爾王正步步走向的自我毀滅之路。於是《當》劇的三位演員，以樂師、說書者串演著傻子或李爾父女的多重身分，回應在莎劇中常出現的「戲中戲」表現方式，演員、角色穿梭於劇情中反覆詰問：「到底誰才是眞正的傻子？」

聲音、肢體、李爾王

《當》劇初期排練的方式，是由演員自選片段與角色，然後嘗試用各種樂器來表現。走進身聲演繹社的排練室，映入眼簾的是各式的民族打擊樂器，有來自非洲的手鼓、東南亞的搖鈴、口簧、拇指琴及台灣的風鑼、大鼓等等，正好成爲本劇以聲響爲實驗的豐富材料。經過一段時間的尋找、嘗試，導演決定採用活潑愉悅的非洲手鼓爲主要樂器角色，有別於一般人對於打鼓神聖而嚴肅的印象，在開場戲〈小丑樂師的問〉裡，三位演員以類似街頭藝人及說書人的身分，分別使用大小不等的非洲手鼓與笛子，帶領觀衆進入劇情。其他的樂器則在接下來的幾個正戲段落中輪番上陣，包括〈女兒與父親的對話〉用的大鼓，〈小女兒的痴與父親的驚、怒〉用的雨筒、風鑼、拇指琴與大鼓，〈大女兒的霸〉中則用了搖鈴與鼓，〈小女兒的愛、大女兒的恨與父親的瘋、悔〉用了雨筒、風鑼與枯棕櫚葉。

至於開場後約三分鐘的現場播放影像，符宏征有個構想，準備向拍過《李爾王》的電影大師們致敬，不過畫面和聲音卻將走完全不同的方向，他希望能藉此讓進劇場的觀衆「既看戲也聽戲」，重新思考聲音與畫面之間「非想當然耳」的關係。

符宏征說，其實發展到最後，劇情本身已經不重要了，重點是如何運用聲音與身體來表達劇中三人濃烈糾葛的情緒與情感。在音樂部分，擊鼓指導吳忠良與簡昭宜夫婦不斷編譜適合的節奏、質感來供導演篩選；在身體的部分，導演則要求演員尋找擊鼓姿態與角色內在情感的統一。吳忠良說，宏征是個理性而細膩的導演，當他的合作伙伴，就是不停地嘗試，直到找出導演所謂「恰當好處」的表達方式。的確，這也符合了符宏征一貫的導戲質感：淡淡的，但很有味道。他說，儘管現在小劇場的主流論述總是得大膽創新，好像沒有一個可以引起話題的顚覆創意，就表示落伍了，但他希望自己可以儘量不受干擾，回歸劇場本質及自我的創作路線，紮紮實實地做戲。

走出排練場一會兒，聽到遠方的鼓聲繼續敲打，他們仍繼總努力地尋找，尋找與李爾王有關或無關、但與創作絕對有關的聲音。

文字｜謝東寧 特約採訪