PAR 表演藝術雜誌

從八月底進行到九月中的「百年歌仔──二〇〇一年海峽兩岸歌仔戲發展交流研討會」，會期長達半個月，地點橫跨兩岸四城，無論涵蓋的範圍、演出的豐富、論文的數量都超越以往，是兩岸歌仔戲四次交流以來規模最大的一次。其中在台灣宜蘭舉行的學術研討會，以「劇目作品」、「音樂唱腔」、「劇場變遷」爲題，發表了廿六篇論文。會中多篇論文及發言共同關注了「歌仔戲藝術的提昇與推廣」問題，歸納言之，大致可以分爲兩個思考方向：認識歌仔戲的劇種個性或類型個性；改良歌仔戲的藝術技巧。限於篇幅，本文將著重介紹相關的重要論文及發言。

福建省藝術研究所副所長王評章的《新時期以來薌劇戲曲文學的發展變化》，從新時期（即七〇年代末至今）福建戲曲文學的橫剖和薌劇（歌仔戲）作品的縱剖面分析薌劇劇種特色、發展趨勢。王評章指出，和另兩種閩南語劇種（梨園戲、高甲戲）相比，薌劇流露「溫柔甚至軟弱」的情感風格，長於訴說家庭鄰里間的生活不幸或人性溫情；主要運用「戶內的、村坊里巷的」、「家庭的」日常生活語言，其「語言本色有方言的詩意而無文字的文采」。分析衆多劇本後，他在結論中表示不管是新時期或是歷來的薌劇戲曲中，越能注意到劇種特徵，成就也越高。薌劇發展「可能也應該繼續沿著這個方向」，回歸劇種意識。

回歸劇種特徵與意識

劇種意識不是僵化的概念，王評章強調，它既是「對劇種傳統藝術特徵的瞭解和運用」，「還包括對劇種獨特的創造力的領悟和理解」。如何以薌劇的劇種意識來消化、磨合新吸收進來的現代藝術，「現在乃至今後都是一個重要的話題」。

清華大學中文系教授王安祈會上講評王評章論文時指出，該文用劇種意識跟戲曲意識作爲審美標準，不僅具體品評了一些重要劇作，同時也是微型的戲曲史寫法。整篇文章的評價相當客觀而全面，讓人看到往後時代演進，以戲曲意識、劇種意識來創作的發展趨勢。

政治歷史背景影響語體選擇

誠如所言。不過，回歸劇種意識，似乎會遇到現實環境的阻撓，另一篇論文無意中表露了此點。創作出名劇《煎石記》、現任漳州市戲劇硏究所副所長的湯印昌所發表《漳州薌劇戲劇語言三種話語方式分析》一文，說明了薌劇的三種寫作文字。衆所周知，閩南語書面化尙無規範，薌劇劇本究竟怎樣書寫閩南語？王評章論述語言時並未提及，只約略將薌劇的文字分成兩種：「詩化寫作」和有「方言詩意、方言意識」的寫作；前者是文人的、文學的，舞台效果較差，後者則是口語的，具有方言之美的。湯印昌此文專論薌劇歷來三種語言：「純方言體」，利用「生造」或「借貸」（造字或借字表音）來記錄口頭語，從語音、詞語到文法都是純粹的閩南語：「普通話體」，用普通話寫，從詞彙到文法都是普通話；混合前述兩者 的「混合體」，只要是通俗易懂的詞彙和語法都可以用，不拘其爲普通話或閩南語。這三種文字前後盛行，八〇年代末，編劇界逐漸從普通話轉變爲混合體寫作。

從普通話寫作進展到混合體寫作，的確是對劇種意識的回歸，印證了王評章的說法。湯印昌指出，混合體寫作就是「方言規範化寫作」。「規範」方言寫作並無不好，台灣歌仔戲劇作家曁學者劉南芳就曾經呼籲適度統一閩南語的文字，將歌仔戲劇本的寫作規範化、普及化（註1）。不過，規範是以「普通話」爲圭臬嗎？衆多閩南語文專家的想法可能不太一樣，自然兩岸對「規範」的定義和想法也可能頗爲不同。

大概可以猜想得出來，王評章所指的「詩化寫作」很接近普通話寫作，「方言之美」則接近「純方言體」。若要徹底回歸劇種意識，爲何不考慮「純方言寫作」呢？湯印昌的想法顯現出優秀劇作家處於現實環境和劇種意識間的情感矛盾。湯指出，「純方言寫作」是純粹爲演出和地方百姓服務的，能最貼近地方百姓的心靈和情感，最顧及地方民衆的感受，對寫作者來說，也是「發揮自身優勢，既順天又應地利還兼得人和的明智選擇」。然而，「生造」或「借貸」文字的方言寫法使劇本很難看懂；方言特有詞彙「阻塞言語交通」，外地人聽不懂，所以湯印昌認爲，這種寫作方式害得薌劇劇本或演出都無法推廣到外地。另外，改革開放至今，閩南地區閩南語規範化（普通話化）的傾向已也已愈趨明顯，自應跟隨此趨勢。

語體寫作的原則與規範

政策、歷史背景也都影響劇種意識。湯印昌指出，八〇年代，普通話寫作所以能大行其道，主因有二：編劇要爭取省級以上會演調演的機會、獲獎、獲聘爲中級以上的編劇、要在刊物上發表，都得首先考慮可能不懂閩南語的把關者；第二，大部分的中青年編劇學歷都較高，對普通話的熟悉與喜歡程度，也遠遠大於閩南語。

基於種種理由，湯印昌認爲，編劇應該根據生活改變自己，努力從事混合體寫作。湯印昌面對現實的努力和自我調整發人深省。略微可惜的是他文中未舉更多的例子，說明「混合體」究竟如何混合：是像台灣的電視劇文字呢？還是更能表現方言特色？拿到舞台演出，導演、演員能一拿起劇本就唸唱、不必一再翻譯潤詞嗎？閩南語有文讀和白讀兩種，「借字表音」的寫作方式似乎還是有其必要性。另外，都用通俗易懂的詞語寫作，會不會只剩一些耳熟能詳的「陳腔濫調」？也因此抹滅了地域特色？廈門大學戲劇系教授陳世雄所發表的《《陳三五娘》邵江海改編本研究》，談及語言時曾指出方言寫作還是比較準確生動，値得參考。

台灣的年輕人一樣對閩南語逐漸陌生，「講不輪轉」，所以眞理大學台灣文學系講師陳恆嘉發表《從「拱樂社」歌仔戲劇本看台語的遷變》，探討語言的流變。其實，滿紙俗寫怪字的拱樂社劇本，儘管加上諸多註釋，若不是文建會傳統藝術中心籌備處功德無量，命運可想而知。然而，能否流通推廣，雖然和文字有關，主要還是牽涉到市場、牽涉劇本品質的問題。台灣電視歌仔戲盛行數十年，通俗易懂到許多非閩南語族群都會收看，然而，可有電視歌仔戲的劇本出版？

文化大學戲劇系教授王士儀在會上對湯印昌的講評非常一針見血，他指出，規範方言的努力，是推廣劇種的前提，而非提昇劇本「質」的前提；所謂好的戲劇語言，是能去解釋行動者思想的語言，和語言本身普及與否無關。會後接受訪問時，王士儀進一步表示大可不用擔心推廣問題：「如果質夠好，別人自然會去轉換成他們自己的語言」，言下之意，推廣的問題可以留給翻譯，首要之務是提昇品質。

倚賴時間累積共識

提昇歌仔戲品質、增強音樂表現力，台灣兩位音樂創作者皆有類似創作觀。台灣戲曲專校教師柯銘峰《淺談歌仔戲音樂新素材的運用──以《刺桐花開》的平埔族歌謠爲例》，主張繼承歌仔戲兼容並蓄的音樂傳統，勇敢採納新素材；對大陸學者提出的平埔音樂與歌仔戲能否相融、該劇還是不是歌仔戲等疑問，他表示，只要能用閩南語做出大家喜歡唱的歌、愛看的戲，取名爲「台劇」都無妨，重點是觀衆要喜歡，傳統也還是在其中。河洛歌仔戲劇團音樂總監周以謙《論歌仔戲音樂設計──以《秋風辭》爲例》，則建議儘速整理傳統唱腔曲調、勇於向其他劇種借鑑學習。

爲了挽救日益粗製濫造的薌劇，福建藝校漳州分校校長郭志賢《用現代的審美觀導演歌仔戲》、漳州薌劇團編導吳茲明《淺析薌劇（歌仔戲）藝術型態的嬗變》都從導演的立場，呼籲要現代化、精緻化歌仔戲，諸如運用現代化的舞台聲光技術、發展新的戲曲歌舞程式等等。吳茲明更具體建言，要用室內劇的標準來演「室外草台戲」（外台戲）。

台北藝術大學音樂系教授辛晚教講評郭志賢的文章時提出「後現代」的觀點，建議尊重多元價値，用不同的價値觀去適合不同的消費群。蘭陽舞蹈團藝術總監游源鏗講評時強調，歌仔戲若要在草台上搬演，不只要改變表、導演方式，連戲曲結構、文白唱詞都得全盤重新檢査，以適合草台特性，不能用室內劇的標準來硬套：「並不是守住室內劇的手段就可以挽救劇團的發展……要承認草台文本的重要性，這可能才是新歌運用──以《山伯英台》爲例》、台北藝術大學傳藝所碩士劉秀庭的《賣藥團歌仔戲的劇目探討》、台大戲研所碩士謝筱玫的《歌仔戲胡撇仔劇目研究》，分別研究了特定劇目的音樂、賣藥團和胡撇仔戲的劇目及演出風格。在這些論文的努力開拓下，歌仔戲的劇種個性和類型特性更加清楚鮮明。九〇年代台灣歌仔戲呈現出多元混血的劇藝風貌（註2），面對現況，歌仔戲的創作者，似乎更應致力於對各類歌仔戲特性和共性的掌握，才能在多方學習、多元混血的同時，不會迷失其中，喪失自己的優點。

找出「戲窟」（註3）、改善觀演環境，吸引各劇團前來演出，讓歌仔戲在原生環境重新繁茂、弦歌不斷，不但是記錄劇目和演出的前提，更是挽救外台歌仔戲最具體的行動。台大戲劇系副教授林鶴宜延續先前對台北地區野台歌仔戲的調查，發表了《酬神的與戲劇的──新世紀初台北地區廟會劇場的戲台和椅子出租》一文，翔實獨創的調查了戲窟所在和戲台現況。對與會者林錦賢發人深省地提問：介入歌仔戲硏究，是否要參與舊的文化社會運動？林鶴宜也有令人感動的回答。她表示，做研究絕對有改造文化的企圖，也才會從資源調查出發，但過程中的無力感，使她決定先止於認識而不談重建。樂觀的她，不忘在會場疾呼：「趕快把資料做起來，才能去談人才資源再利用，對不對？」

觀摩的趣味與現況的比較

此次由台灣主辦的學術研討會，規模宏大，主辦單位卻能從生活細節到會場安排、議程控制，無不嚴謹妥貼。會場上有來自十所大學，將近五十名的學生「觀察員」，由大會補助食宿前來參加。這些學生們完全是「戲瘋子」，累了一天回來後，整棟旅館仍然飄出一致的歌仔戲音樂，原來都在看公視播的《陳三五娘》，房間風景大同小異，有人對著電視揮舞隨身攜帶的水袖，陣陣唸唱聲不絕於耳，好熱鬧的晚上！研討會上，許多人帶著錄音機自費前來，不只親睹學者丰采，還要將他們精采的報告和講評帶回去廣泛分享。

兩岸學者都曾在會上發言指出，此次的論文，台灣學者較講究田野調查、直接證據，大陸學者多有寶貴的個人實務經驗。對照以往幾次研討會，大陸的論文整體質量不及往年，令人訝異；台灣則剛好相反，研究領域和成果躍升。兩岸學者對彼此資訊的掌握度、學術訓練明顯不同，講評遂有深淺差距；大陸學者儘管在本身的領域都非常專業，但講評起來較無處施力，當然也不乏精闢之論。整體看來，兩岸交流到了第四次，已更充分而全面地展現了彼此的歌仔戲隊伍和研究狀況，增進了互相的瞭解和刺激，影響也更加擴大，這些都是對兩岸彼此非常有益的，由此基礎，更好的交流回饋指日可待。

註：

1. 劉南芳，〈追求戲曲藝術的個性〉，《當代》，第131期（1998年7月）：p.34-45。

2. 蔡欣欣。〈「解構與重整」的新紀元〉，《表演藝術》第87期（2000年3月）：p.38-43。

文字｜張嘉容 國立台北藝術大學戲劇碩士、拱樂社劇本整理計畫專任助理