易卜生對衝突的經營有如吹氣球，越吹越大，直到它爆開為止；契訶夫也會吹氣球，但吹到一半或快爆的時候，他就放氣：雖有衝突，但無爆裂。這種反高潮的做法正是契訶夫和易卜生之間最大的區隔。
早期的西方現代戲劇有兩大特色。於內容方面，劇作家大都以一個家庭的崩解來反映時代變動對（歐洲）社會結構的深層影響。《娃娃之家》述說著資本主義興起對家庭結構所造成的衝擊；《茱莉小姐》則著眼於工業革命後貴族沒落、中產階級興起、新女性產生的社會現象。《櫻桃園》亦然，它藉由櫻桃園的易主──由貴族轉手到資本家──來揭示時事的變遷對社會所造成的重組形構。於技巧風格方面，幾乎每個劇作家都野心勃勃地想藉由一個文本達到兩種目的。首先，他們藉由文本勾勒出屬於一個時代的物質條件所孕育出來的感性與認知。更有趣的是，他們以一個文本向世人宣告新的劇種流派的誕生，並同時嘲弄他們亟欲打敗的假想敵。《娃娃之家》的假想敵是通俗劇，而《茱莉小姐》的假想敵也是通俗劇。然而，等到象徵主義、表現主義出現以後，人人喊打的劇種已不再是通俗劇了。梅特林克（Maeterlinck）之《侵入者》 The Intruder的假想敵是崇拜理性及物質主義的寫實主義，而史特林堡之《鬼魅奏鳴曲》也將矛頭指向已然蔚爲主流的寫實及自然主義。契訶夫亦然，《櫻桃園》有兩個假想敵：一個是當時風行於俄國、傳自法國的通俗劇，另一個則是易卜生式的寫實主義，及它所繁衍出來的表演方式。
通俗得可以
初次接觸《櫻桃園》（或契訶夫的其他劇作）的讀者大都會對劇中人物泛濫的多愁善感大感不耐。我第一次閱讀《海鷗》時心中首先發生一個疑問：俄國人眞的那麼愛哭、那麼喜歡宣洩他們的情感嗎？繼而又問：那契訶夫的作品和流行全歐的通俗劇有何兩樣？《櫻桃園》有一個通俗得可以的架構，其情節酷似法國通俗劇作家Dion Boucocault所作之《混血兒》The Octoroon 。《混血兒》裡有個慈祥但不善經營的地主，她有一個美、德兼具的混血兒養女，還有一個忠誠的老僕及一個覬覦她家財產及養女的管家。契訶夫於《櫻桃園》裡做了些修改：Varya雖爲養女，但她的「混血」身分來自階級而不是血統：商人Lopahin雖然看上養女，卻連求婚的勇氣都提振不起，雖然看上果園，卻以合法的方式取得擁有權。如此挪用著名的通俗情節，並不意味契訶夫脫離不了通俗劇的影響：他的做法和易卜生藉著戲仿通俗劇來數落通俗劇的方式如出一轍。不同的是，契訶夫還有一個敵人要挑戰，那就是大師級的易卜生。契訶夫曾於信中向友人誇讚過易卜生，認爲他不愧爲一位優秀的劇作家。但於另一封信裡，他也對易卜生發出怨言，認爲他的風格太「戲劇化」了。
淡化戲劇性
契訶夫曾說：「如果第一幕出現一把槍，在劇終前千萬要有人開槍！」先有伏筆，後有呼應──這似乎是戲劇創作的不二法則。但契訶夫的做法不同，他的確是讓槍枝走火了，但走火的當下永遠是在舞台之外發生的。
契訶夫刻意要減低戲劇性的做法其實就是要削減「衝突」──西方傳統戲劇的命脈。或問：沒有衝突，哪來戲劇？契訶夫或可以反問：日常生活的人們哪來的氣力天天跟人述說所思所想？就這一點而言，契訶夫的作品較接近我們所認知的人生：規避衝突符合人的行爲模式。有這麼一個比喻：易卜生對衝突的經營有如吹氣球，越吹越大，直到它爆開爲止；契訶夫也會吹氣球，但吹到一半或快爆的時候，他就放氣：雖有衝突，但無爆裂。這種反高潮的做法正是契訶夫和易卜生之間最大的區隔。
角色扮演削減衝突
如上期所述，角色扮演充斥於契訶夫的劇作中，它的主要作用，除了造成疏離效果外，還可凸顯內在衝突及削減那被呈現出來的衝突。這樣的例子俯拾皆是。現試舉一例說明。第二幕開始，四個屬僕人階級的人物坐在櫻桃園的邊緣，每位都在扮演某種角色，講的話語都不像「僕人」。Charlotta首先發言：
（冥想地）我沒有適當的身分證，我不知道眞正的年齡……我爸媽過逝後，一位德國女士收養了我，教育我。很好，我長大了，成爲家庭教師。但我從何而來？我是誰？我不知道。我父母是誰，他們是不是我父母，我不知道。（從口袋拿出小黃瓜，開始咬著）我什麼都不知道。
Charlotta的遭遇是値得我們同情的，因爲她是時代動亂、社會劇變的產物。但是她述說身世時的作態使人疏離，覺得她雖可憐去卻又可笑。契訶夫深怕我們把她的話語當眞，還讓她吃著小黃瓜。就在她嚼著黃瓜的當下，Charlotta的內在衝突被削減了。試想：易卜生可能在《娃娃之家》的第三幕讓娜拉一邊對丈夫說：「我有更神聖的職責」，一邊嚼著杏仁餅干嗎？
文字｜紀蔚然 師大英語系副教授、編劇
