PAR 表演藝術雜誌

大概很少人知道，每年在衣香鬢影的電視金鐘獎頒獎典禮上，總有這麼一個節目獎頒給了「傳統戲曲」（註1）。這個獎由來已久，只是在星光閃亮的電視界盛會中，它受冷落的程度幾乎與拿個人獎的幕後技術人員（如剪輯、音效）差不多。按理說，頒給電視媒體的獎與劇場扯不上關係，惟近年來「傳統戲曲獎」的得獎者以劇場錄影的作品居大多數，於是不知不覺中，又與劇場戲曲形成若干微妙的關聯。

混淆的遊戲規則

台灣自有電視台以來，即有戲曲節目的播出，尤以國劇（今稱京劇）和歌仔戲節目為最大宗。在政府力倡「復興中華文化」的時代，國劇受政策之保護，有固定製播電視節目的預算，故能在獨佔且收視率掛帥的商業電視台保障演出；而歸類為地方戲的歌仔戲，之所以也佔有一席之地，則純然服膺商業機制，因為這個最受台灣民眾歡迎的娛樂、戲劇形式，讓電視台囊括了驚人的廣告費。但時過境遷，前者的特權色彩消退，後者也因有線電視開放後台語節目的興盛，而減少了壟斷性的魅力，因此，電視台內製的傳統戲曲節目，如今已不多見。這個依附在金鐘獎內名為「傳統戲曲類節目獎」的獎項雖然還在，但卻越來越名不符實，並且有許多荒謬的地方。

荒謬之首，莫過於它讓不同表演形式的戲曲劇種競逐同一座獎座。以今年為例，入圍的就包括歌仔戲（中視—河洛歌子戲團的《菜刀、柴刀、剃頭刀》）、京劇（中視—國光劇團的《閻羅夢》）、豫劇（中視—國光豫劇隊的《秦少游與蘇小妹》）和布袋戲（東森—小西園的《隋唐演義》），每個劇種的特質不同，表演美學亦不能一概而論，評審竟能從中定奪出高下，評比的標準何在？真令人匪夷所思。拿最簡單的來說，偶戲如何與人戲比較？如果偶戲能與真人的表演比在一塊，那麼電影的比賽就不用區隔出「動畫」一類的獎項了。

荒謬之二，它沒有分出「連續劇」與「單元劇」之別。前述之入圍者，人戲均為劇場演出錄影的單元劇，小西園的《隋唐演義》則是在東森攝影棚拍的八十集連續劇。依電視節目程序錄製出來的連續劇和兩個半到三小時的劇場演出，兩者的製作條件基本上就差很多，遑論因演出形式和訴求觀眾的不同，戲的節奏和走法更有著根本的差異，放在同一天平上論輕重，是極不公平的。連續劇中的「一集」戲和劇場的「一齣」戲比起來，連續劇肯定顯得情節「鬆散」、品質「粗糙」。

投機電視台坐收獎座

荒謬之三，近十年來，傳統戲曲在電視上趨於沒落，反而是在藝術劇場的演出機會增多，因此由劇團提供劇場演出的錄影帶經由某電視台播放，而以該台之名義參賽的作品，逐年增加。問題是，「劇場版」戲曲與「影像版」戲曲的審美判準不同：假設某個「劇場版」作品之劇本、演出俱精采，卻由拙劣的導演（播）與攝製人員負責錄製，而另一個「影像版」作品之劇本、演出成績雖泛泛，卻由優秀的導演（播）與攝製人員為其製作出相當出色的影音畫面，如此，試問獎該落何家？依近年來的得獎名單看來，評審團顯然較偏愛「劇場版」的作品，亦即，評審對於劇場效果的講究多過於影像。而荒謬正在於此，電視金鐘獎畢竟為獎勵「電視影像媒體」的專業成就而設，這些年卻不斷由「劇場」的作品獲獎，其荒謬就好比美國的電視「艾美獎」撈過界，頒獎給百老匯的舞台戲劇一樣。

劇場的成就理當由劇場界自去評比裁奪，電視金鐘獎沒什麼立場越俎代庖，否則，屏風表演班或表演工作坊的舞台劇，透過錄影而在電視上播出，是否也應該具備角逐金鐘獎戲劇節目獎的資格？如果金鐘獎執意為傳統戲曲打破遊戲規則、跨界獎勵「劇場」，那麼，除了應當分別劇種而競賽之以外，筆者以為對參賽之劇場戲曲的靈魂人物（如編劇、編曲），也應設國籍之限（註2）——倘使不限國籍，那麼，同樣在台灣電視台播出的大陸電視劇如《宰相劉羅鍋》、《大宅門》的編劇們，是否也可以角逐金鐘獎？

除了競賽的遊戲規則難以令人信服之外，這個獎最讓人詬病的，還在於戲曲節目目前在各大電視台（公視除外）中並無固定頻道、固定時段，只是為了得獎的共同利益，劇團往往無條件（或酌收微薄播出費）讓自己的作品趕在規定期限之前「借」某電視台播出。得了獎，對真正創作、製作出這個作品的劇團，只是聊勝於無地滿足了鍍「金」的虛榮（從去年起，連獎金都沒有了），對於劇團工作人員的酬勞、演出機會，乃至劇場生態，並沒有什麼實質意義；最大的獲利者，還是不花多少金錢及心力，便可坐收一座金鐘獎座的投機電視台。

影像有獨立的藝術生命

其實，表演藝術的影視作品有其不可抹煞的價值。以戲曲為例，一九五六年由歌仔戲班拱樂社主演的《薛平貴與王寶釧》（何基明導演）以及一九六三年的黃梅調電影《梁山伯與祝英台》（李翰祥導演），便以創紀錄的票房掀起戲曲拍電影的風潮，從台灣電影史的角度觀之，這兩部片子更有直接帶動台語片、國語片產業的功勞。儘管《薛》片並不著意要拍成歌仔戲電影（註3），也有人從戲曲專業質疑《梁》片的黃梅戲成分不純粹，卻無損於它們在影史和民眾心目中的地位；而且，這類戲曲電影當時的確為戲曲從業者開闢了另類的表演空間，藉著電影大眾化而生的利益，因此實際回饋給戲曲界。

除了傳播之效能，優質的表演藝術「影像」版更有其獨立的藝術價值。劇場演出的錄影，囿於舞台場地，攝影機運動（如dolly、track）受到很大的限制；再則，燈光為舞台所設計，對鏡頭而言效果並不理想；剪接也限於劇場原著的結構，無法發揮如蒙太奇（montage）的影像效果。再以戲曲為例，「劇場」版戲曲在電視上播映，究其實，只是一個媒體轉移，它是複製（reproduce），只有實況，沒有美學的意涵。而專為電視而製作「影像版」戲曲（以布袋戲最典型），可透過導演（播）所設計的鏡頭，以構圖、燈光、鏡頭運動、剪接、音效，甚至是最新科技的電腦動畫，呈現出一組有機體的影像，在這個有機體的影像裡，不僅表現戲曲演員的曲藝魅力，也透過影像的聲、光美學，呈現另一創意與智慧。如此原創（create），才算克盡電視媒體的責任與功能，某種意義上，也是戲曲的再生（reborn）。

對藝術而言，原創才是可貴的。這個「傳統戲曲」金鐘獎要頒得名符其實，電視台以及戲曲業者都不應該迴避以「影像」為本的視角，讓影像媒體竭盡其所長，為影像藝術而活。法國早期的電影如《月球之旅》，因為以開創性的攝影、剪接等電影語法來創作，導演梅禮葉因而留名影史上。相對於此，中國最早的電影《定軍山》則是一部在北京豐泰照相館一鏡到底拍攝下來的京劇，在記錄、傳播的意義之外，便沒有獨立的藝術生命了。

讓金鐘獎勵實至名歸

或以為，以影像專業為本位所製作的表演藝術節目會損及表演藝術本身的藝術性？針對這點，專業分工較清楚的歐美經驗可以提供反證。例如歌劇，「影像版」的藝術成就高於「劇場版」者，所在多有。「劇場版」保存的是Live臨場感的欣賞價值，紀念性居多；而「影像版」的目的，則直指影像藝術，故著重保留可能NG多次之後完成的影、音永恆之美。以電影手法拍攝過《鄉間騎士》、《丑角》、《茶花女》等多部讓歌劇迷愛不釋手的作品的歌劇導演費瑟‧雷里便曾指出：「從舞台上實況錄影，攝影機無法表現導演的意圖，呈現不出精雕細琢的品質。」在《鄉》劇中，當飾演杜利度的多明哥被刺身亡時，導演以一個快速推入的鏡頭推到多明哥的臉部特寫，表現劇中人的驚恐與痛苦，立時凸顯出強烈的戲劇張力。已故知名指揮家卡拉揚也是「影像版」的支持者，為了讓影像效果臻至完美，他甚至親自研究影像美學，擔任導演，拍出許多膾炙人口的古典音樂影片。例如捷克作曲家史麥塔納作品《我的祖國》的第二樂章〈莫爾島河〉，卡拉揚便精心調合燈光及樂器的紋理，造成夜間與月光的氣氛與效果。這樣的效果，絕非Live錄影所能達到的。再如百老匯音樂劇如《西城故事》、《真善美》、《阿根廷別為我哭泣》等，轉換到銀幕上時，也都會透過電影語法將影像效果淋漓盡致得發揮出來，使觀者有迥異於劇場的視聽感受。

一般人在居家的生活空間裡看電視，不易靜下來欣賞精緻藝術，劇場的節奏與風格很難抓得住觀眾跳躍的心情和視線，以是，即使是享有盛譽的BBC、NHK電視台，也甚少製播舞台的錄影節目，而是針對普羅大眾的口味製作精緻的影像節目。金鐘獎「傳統戲曲類節目獎」若要繼續頒下去，應該讓影像的歸影像，才能使戲曲節目回歸金鐘獎實至名歸的專業，真正推廣戲曲，嘉惠觀眾。

註：

1.這個獎曾一度分成「傳統戲曲」和「地方戲曲」兩類，前者指京劇，後者指歌仔戲等本土劇種。

2.近年的得獎者（包括河洛歌子戲團、國光劇團）作品，有不少出自大陸劇作家、編曲家之手。

3.何基明導演曾表示是以《薛》片乃是以電影為本位拍攝「薛平貴與王寶釧」的故事，並非一齣歌仔戲的記錄。

文字｜江凡 劇場工作者