在傳統戲曲逐漸式微的今天，一身技藝的京劇演員如何根植專業，更上層樓呢？他們有的帶藝投師，精進流派專長；有的跨足崑曲，吸收藝術養分；也有的演而優則編導，力求轉型；更有企圖旺盛者，自立團體進行戲曲創新實驗。路，是人走出來的，京劇演員的努力，當是傳統戲曲生存下去的契機。
以往，京劇演員在台灣也算是「得天獨厚」的一群，受公家栽培，習得一身技藝，成長過程雖然辛苦，但只要有心鑽研，畢業後留在劇團倒也衣食無虞；如果有幸「祖師爺賞飯吃」，能夠竄升到「名角兒」的地位，那麼同樣能享有明星般的光環，獲得社會的認同。然而曾幾何時，傳統戲曲逐漸式微，職業京劇團無時無刻不面臨劇團裁併、民營化的威脅，處境異常尷尬。所幸，在各行各業都競爭激烈的情況下，專業意識抬頭，只要自身「有料」，就有機會「出頭天」。
因此，尋求進修的管道，厚植自身的專業涵養，便成京劇演員自立自強的方針。綜觀當前台灣京劇界，在劇團的運作和演員的覺醒之下，可大致歸納以下幾個努力的方向。
帶藝投師，精益求精
京劇自形成以來，經過歷代藝人的長期摸索，產生了培養演員的幾種模式，如科班學藝、個別傳藝（即手把徒弟）、票友下海等。時至今日，票友下海成爲職業演員已不多見，科班學藝則與教育體制合而爲一，亦即由戲劇學校培養專業人才，然而劇校是採取普遍施教的模式，傳統的流派藝術特色便難以傳承，而藝生的個別特質也須點撥、提化，才能成爲出色、有風格的演員，因此，傳統學徒式的「手把手」教學不容偏廢。
許多演員意識到這一點，在進入劇團後，紛紛依照自己的興趣或特長另行拜師學藝，早期像魏海敏拜童芷苓、梅葆玖爲師，唐文華拜胡少安爲師，吳興國拜周正榮爲師，朱陸豪拜言興朋爲師；近期則有盛鑑拜葉鵬爲師，王鶯華、馬寶山、劉稀榮、盛鑑拜馬少良爲師，陳利昌、謝冠生拜孫正揚爲師等。這其中有些是慕名而自行請益，有些是機緣湊合，有些則是劇團向大陸取「經」、從對岸延攬教師的結果，總之，這些負有傳承使命的流派傳人和一代宗師，使台灣的京劇演員有了劇藝精進的空間。
拜師雖然有一定的程序和儀式，但並沒有只能拜一師的規定，最重要的是演員必須清楚自己要的是什麼。一九九〇年魏海敏拜花衫典範童芷苓爲師，就是因爲有心朝全才旦角發展，而後她親赴北京拜梅葆玖爲師，則確立了成爲梅派傳人的職志。童芷苓當年曾對魏海敏說：「莫尊一師，博采衆華，方能成其大。」而言興朋也曾對朱陸豪說：「千萬別學得太像。」因爲梨園有「學我者生，像我者死」的明訓，只有吸收名家之長，再配合個人條件，方能自成一家。「帶藝投師」雖未必眞的要「手把手」，但有個正式的師徒名份，學習的目標會更加明確。
京崑不擋，薰陶劇藝
戲曲既爲綜合藝術，演員自然也須十八般武藝樣樣精通，雖說光是「四功五法」就得花上一輩子的時間來苦練，然而若只在京劇的領域鑽營，難免畫地自限，無法突破原有的格局。因此，很多人向不同種類的表演藝術學習，以京劇演員來說，從崑曲吸收養分是相當重要的一條路。一九九六年由文建會主辦、中華民俗藝術基金會承辦的「崑曲傳習計畫」，在歷經三屆之後，首度招收專業京劇演員、劇校學生和崑曲票友，當時，便有許多國光劇團和復興劇團（國立戲專國劇團前身）的團員如孫麗虹、陳美蘭、王鶯華、鄒慈愛、古中樑等，加入了崑曲學習的行列。事實上，早年優秀的京劇演員往往精通崑曲，所謂「文武崑亂不擋」，即是全能演員的最高評語，畢竟崑曲細膩優美的唱腔身段，對京劇演員劇藝的薰陶有極大的幫助。
誠然，「崑曲傳習班」招收專業京劇演員，是從提振台灣的崑曲藝術爲出發，但相對的，也給京劇演員開了另一扇窗。如今的「台灣崑劇團」，班底就是這一群參加崑曲傳習的京劇演員，他們定期公演，爲自己開拓了另一個表演空間，也爲京劇生涯添加色彩。記得兩年前在蘇州舉行的中國崑劇節上，國光劇團的陳美蘭代表「台灣崑劇團」在清唱會上獻唱了一曲〈尋夢〉，技驚四座，比起大陸崑劇團的專業演員毫不遜色，足見辛勤耕耘已有了不錯的成效。
演而優則導編，力圖轉型
在影視界，「演而優則導」的情形屢見不鮮；而戲曲界也慢慢由「演員中心」過渡到「編導中心」，因此演員依著自己的興趣、能力，轉型爲戲曲編劇、導演或者幕後工作人員者，大有人在。鍾傳幸擔任復興劇團團長時，便提出了建立戲曲導演制度的理想，而她自己，正是由演員成功轉型爲導演的具體例證，這些年從《阿Q正傳》、《羅生門》、《森林七矮人》、《出埃及》到《胭脂虎與獅子狗》，均可看見鍾傳幸的導演成就。
另一個成功轉型的例證是國光劇團的李小平，他原本是三軍劇隊時代陸光劇團的武管事（類似武術指導），因緣際會加入戲劇導演王小棣的「民心劇場」，從初試啼聲執導的《武惡》開始，陸續擔任各種型態的戲劇導演，包括舞台劇《都是當兵惹的禍》、《歡喜鴛鴦樓》，歌舞劇《睡美人》、《小紅帽》，歌仔戲《刺桐花開》，而終於在京劇《廖添丁》、《閻羅夢》大放異彩，可見延伸觸角、廣納衆劇種特長及觀念，可爲京劇演員本身製造不同的發展機會，亦爲京劇這個古老的劇種注入養分。
一九九七年，由文建會主辦、台北市現代戲曲文教協會承辦的第一屆「傳統戲曲編劇導演培養計畫」，便以京劇的編導人才爲優先培育對象。當時導演班的學員，包括了國光劇團的劉琢瑜、杜佩君、孫元成，復興劇團的張天瑞、李國興等，可見許多演員均已意識到轉型的迫切性，並且把握機會繼續進修。
自組團隊，施展理念
—九七八年，郭小莊的「雅音小集」成立，首開個人跳脫原有劇團而自創民間劇團風氣之先。之後尙有「當代傳奇劇場」，以及較晚近的「新生代劇團」、「國民大戲班」、「朱陸豪京劇團」等，意味著演員創團的潮流方興未艾。
演員創團，多半是有某些改革、創新的特殊理念想要執行，因此藉由自組的團隊進行實驗性的京劇革命。例如「雅音小集」率先將國樂團和現代劇場專業人員引進京劇的製作群，而吳興國的「當代傳奇劇場」，則是希望借重西方經典補強傳統戲曲較弱的思想性，並藉由較陌生的、西化的題材刺激轉換現有的表演體系。事實證明他們的成就斐然，甚至儼然有了探索「新劇種」的可能性。有人以團員「出走」的角度來看待此一現象，但筆者以爲並無負面影響，因爲這些劇團的大部分資源（包括演員、製作群）幾乎都靠現有劇團支援，等於爲京劇演員提供另一種學習、觀摩或磨練的機會。
處於傳統藝術工作第一線的京劇演員已經多所努力。不過，演員有心進修，倘若能加上客觀條件的配合，成績會更好。例如，劇團可以多邀請名師前來指導，順便參與演出，師生同台以激勵士氣，像是馬少良、陳永玲參與國光「水滸風情系列」演出、薛亞萍參加九二一賑災演出，而當國光演出《廖添丁》時，陳永玲更親自指導朱勝麗飾演阿圓一角。
傳統藝術要在現代社會求生存已屬不易，傳統藝術工作者更須有肩負文化傳承使命的認知，才能在險惡的藝術環境中無怨無悔地走下去，開創一番新天地。
文字｜沈惠如 戲曲工作者
