目前台灣的幾齣所謂跨國製作，其實都還在起步的階段；成功的跨國性製作不僅需要時間累積認同，還要有具備國際眼光、普獲國際尊重的藝術策展人（或說製作人）的主導，加上政府的後援支持與充分的經費挹注；但是中間執行者能否對這樣的合作建立共識和付諸熱誠，更是攸關成敗的關鍵。這樣的理想不但適用於主流劇場製作，小劇場界更該拓展國際市場，也更有市場潛力。
法國盲點劇團與日本青年團《雪結》Noeuds de Neige
3／28～29、4／1～5
國家劇院實驗劇場
現在談「全球化」或「跨國性」串連都有一定的正當性；文建會積極主導創意產業的國外考察，和近來大力促成知名度高的國際藝術工作者來台創作──如「時代的容顏」服裝大展和去年底《八月雪》的世界首演等等，都在在證明官方對跨國性合作效益的重視。本月底，曾於一九九六年單槍匹馬來台與本地演員密切工作演出《1949──假如6是9》的法國導演培松地（Pesenti），將再度回到台灣，帶來他與日本青年團演員共同創作的演出作品《雪結》。十幾年來，培松地早已在歐洲各國累積了許多跨國、跨界的藝術創作（製作），是什麼原因讓培松地如此不計成本地遠渡重洋，與亞洲的表演藝術工作者工作呢？
培松地聰明，更敢花時間精力
「舞蹈空間」團長、也是小亞細亞網絡台北區負責人平珩表示，跨國性製作是未來表演藝術節目的演出趨勢，也是促銷台灣節目最好的方式；台北藝術推廣協會執行長陳琪更指出，跨國性製作可以拓展國內節目的市場，很容易「借力使力」，提高演出團體的國際知名度。然而，像培松地這樣積極地尋求東方合作管道，除了是他聰明以外，九六年曾擔任培松地演出製作人的陳琪說，國內還沒有人像培松地這樣願意花時間和精力來籌劃這樣的跨國性製作表演。
雖然跨國製作的定義廣泛，而且合作模式多元、複雜程度也不一而定，曾涉及國內主要大型跨國製作的陳琪指出，目前台灣的幾齣所謂跨國製作，其實都還在起步的階段；成功的跨國性製作不僅需要時間累積認同，還要有具備國際眼光、普獲國際尊重的藝術策展人（或說製作人）的主導，加上政府的後援支持與充分的經費挹注。
目前幾種跨國製作模式
最簡單的跨國製作合作模式就是團體對團體；比如去年三月英國漂兒舞團與「舞蹈空間」的共同演出《11748》。透過英國文化協會的協助，兩個團體不僅事先完成兩階段的初步接觸──第一年先來台表演，第二年開設工作坊與舞者切磋，接著共同決定演出主題，以各推一支舞碼，並另共同編導第三支舞作的演出方式，在演出前兩週密集合作，成就了一次最標準的國際創作交流；舞蹈空間行政經理葉瓊斐表示，不論藝術成績如何，但行政製作的過程其實相當成熟，也算圓滿。至於第二種跨國合作模式，則是一九九九年法國小艇歌劇院與台灣漢唐樂府合作演出的《梨園幽夢》Le Jardin des Délices；陳琪表示當初是由法國方面發想，主動邀請國內團體合作，企圖把既存的南管表演與文藝復興藝術結合，成為一個組合動作與音樂演出的節目。第三類就像培松地主導的演出，所有製作環節都是以主導者的構想為藍圖，製作人則如拼圖一般，負責完成導演的構想；三月底起於國家劇院實驗劇場演出的《雪結》，便是法國人導演、日本人表演而台灣人製作的跨國性製作。
但是，陳琪強調，經費愈多的製作單位，比較能掌握較多的製作主導權；典型的跨國製作（internatinal co-production）不僅共同分攤製作費，也分享演出權。台灣若能培養具備國際眼光的製作人，並且能獲得國際市場的尊重，國外的製作單位自然會尊重我們的眼光，加入製作的行列，而真正的製作執行，全世界都會有興趣。
小劇場界更該「跨」出去
平珩也同樣強調培養國內策展人的重要。每年文建會雖然都會邀請國際製作單位來台觀摩，引薦演出，但如何進一步評估節目內容和是否能符合國際製作人的需求，就必須交由專業的國內策展人來撮合。雖然語言溝通和電腦網路使用的頻率習慣差異等等，都會影響跨國製作的合作關係和進展，但是中間執行者能否對這樣的合作建立共識和付諸熱誠，更是攸關成敗的關鍵。
這樣的理想不但適用於主流劇場製作，小劇場界更該拓展國際市場，也更有市場潛力。陳琪並以美國紐約的「下一波藝術節」為例；正因為「下一波」的知名藝術品牌，能匯聚主流劇場的資源，投資於深具潛力的小劇場前衛導演創作，諸如羅勃．威爾森和蘿莉．安德森，才能為這些前衛藝術家爭取登上國際舞台的機會。因此，台灣的小劇場創作者，更應該尋求跨國合作的機會。
時間，是「跨」國的最大限制
常年策劃小亞細亞戲劇、舞蹈網絡，促成台灣小劇場界國際交流機會的平珩認為，典型的跨國製作就是經費各自分攤，雙方都有參與製作演出；只要有經驗與共識，並彼此有一定程度的信任，也能各自解決經費補助的問題，事實上完成小劇場跨國性製作的可能性更高。平珩認為，一九九九年「光之片刻表演會社」的劉守曜與香港龔志誠、黃志輝，邀請日本Pappa TaraHumara劇團松島誠執導的作品《差異共振Deviant／Resonant＃2》，最具小劇場跨國製作的典型；然而當初的製作角色缺席，可能有點可惜。不過，劉守曜認為，一開始對於創作組合的思考其實相當單純，只是企圖尋求創作上的新鮮與突破；事實上，松島誠的加入的確達成了原初的期待，可惜在於密集磨合的時間不夠，只有兩週的時間。除了「碰撞」的運氣以外，能否在短時間內培養創作默契，成了跨國性製作最大的限制。
由於這類型的跨國製作在香港屢見不鮮，劉守曜認為台灣的表演藝術創作未來勢必也會走向這樣的模式。如此的文化激盪對創作來說，有相當的助益，也會為創作群釐清盲點，劉守曜表示不論是創作者，還是由具有國際眼光的製作人主導，這類跨國製作的產生，最好還是順其自然。近年全心投入民眾劇場的差事劇團團長鍾喬，對於所謂的跨國製作，則有另外一種相對於主流價值的看法；他認為目前的跨國製作，實質上是以西方的、戲劇的藝術價值為前導，而主流的全球化思維，應該需要如第三世界文化價值的批判，開創另外一種方向。
他們要搞「浮士德」和「毛澤東」
跨國性製作不是火紅的流行名詞，即使要「跨」，也應該清楚自己這一步要跨出什麼、跨向哪裡。鍾喬坦承，近來差事劇團與日本「野戰之月」劇團導演櫻井大造的密切工作，其實為他多年來在民眾戲劇之路的摸索，更加深了一層啟示。鍾喬表示，劇場藝術的特質，讓他這樣以批判主流價值為自覺的藝術工作者，一直徘徊於藝術和意識形態之間。儘管他深知差事劇團走向民眾的表演，不是那麼的大眾化，也不訴求票房，但如何讓台灣觀眾、甚至亞洲如菲律賓、越南、印尼和日本等地的觀眾，理解他們的訴求，則很難持續套用傳統表演的元素，或一直以意識形態為創作的出發點。「總要做點……像疾風勁草般的事吧？」這鍾喬對自己身為小中產階級知識分子的期許。
基於文化背景不同，和對表演理念的堅持，鍾喬選擇長期與櫻井大造合作，「日本人做事不論大小，都要做好。」因此，二○○四年三月，以日本地下劇場風格著稱的櫻井大造，將與一位長住日本十年的東德導演合作，與台灣差事劇團的鍾喬和身體氣象館的王墨林，一同演出一齣關於「浮士德」的魔鬼和大陸作家魯迅與政治人物毛澤東的故事。在沒有經費與金錢價值的局限下，這一群帳篷戲劇劇場遊牧者未來的一「跨」，可夠跨國、跨文化了吧？！
（本刊編輯 傅裕惠）
沉悶的力量
平田ORiZa與「青年團」劇團
林于竝 （國立台北藝術大學戲劇系助理教授）
平田的劇本因口語而寫實，的確，「青年團」的演出也「非常地悶」。但是很奇妙地，在演出之中卻隱然透著一股力量，那是正視生活、面對真實所產生的感染力，更是前所未見且與眾不同。
若問誰是當今日本戲劇界的焦點人物，去年剛滿四十歲的平田ORiZa可說是不二人選。書店裡平田的劇本集、評論集、散文與遊記等著作佔滿了一整排的書架；除了大約每年兩部的舞台作品之外，他更是各地戲劇工作坊以及演講會的常客；近幾年來更常出現在電視節目當中，談論當前日本所面臨的社會文化問題。平田的個子不高，戴副復古圓邊眼鏡，長相神似日本哲學家淺田彰，說話時聲音輕柔卻充滿知性與自信。在「平成蕭條」的時代之中，他成為苦悶年輕人的知音。
沈悶、簡單，都是生活
平田於一九八二年進入國際基督教大學就讀時即開始劇本寫作，並於八三年與同學成立了「青年團」劇團。隨後，他更參與舞台導演工作，「青年團」的作品有許多都是平田自編自導。「青年團」的舞台演出於九○年代嶄露頭角，極端追求口語化的台詞，以及冷調的舞台風格，與日本九○年代當時民眾的心情一拍即合，平田ORiZa的劇本開始受到矚目。他的劇作《北限之猿》在九二年得到「岸田國士劇本獎」的提名；而於九五年，作品《東京筆記》終於正式獲得「岸田國士劇本獎」的肯定。
筆者於九○年代中期初次接觸「青年團」的演出，當時的第一印象是「非常悶的戲」。舞台上擺著一張大桌以及許多椅子，演員們進來、坐下、說話然後走出去，對話的內容全是日常生活的瑣事，整齣戲裡頭沒有所謂危機或衝突之類的東西。演員的表演更是極盡「日常」，觀眾看不到所謂叫做「感情」的「表演」；燈光極度簡單，完全沒有使用任何音樂或音效，在演員的台詞之間，只是無盡的沉默。
平田OriZa與「青年團」的舞台演出被稱作「安靜的戲劇」。六○年代的日本戲劇，在動盪的「安保鬥爭運動」中以「顛覆」和「瘋狂」為特徵；七○年代時，「安保鬥爭運動」的熱情在挫折中幻滅，此時的日本戲劇卻「回收」了六○年代「實驗」下所開發出來的形式與觀眾群，創造出大眾化的喜劇風潮。而八○年代的日本進入了前所未見的「泡沫經濟」時期，野田秀樹的舞台風格正好代表著當時的日本戲劇，呈現出極度的喧鬧、過剩的熱情與不斷加劇的速度感。而到了九○年代，當日本經濟的泡沫崩壞時，日本的舞台表演也從八○年代的「躁鬱症」狀態，回到了一種安靜的冷調。日本著名劇評家扇田昭彥表示，九○年代的日本戲劇為「安靜的戲劇」，而平田ORiZa與「青年團」正是九○年代最具代表性的團體。
致力提倡口語文體
平田認為日本戲劇一直存在著一個大問題，舞台上許多演出充斥著大量的翻譯劇本，而來自外國文化背景的翻譯劇本，總是以「書寫文體」寫成；因此，日本演員為了縮短這個「口語文體」與「書寫文體」的差異，不得不以一種非日常化的表演方法來詮釋，而這點正是平田致力提倡劇本口語化的理由。
平田的作品充滿著日本語言的特質：曖昧、不完整與中斷的節奏等等。他認為日語的溝通並不在於語言記號與訊息，而在於語言與語言之間的沉默、在助詞與虛字之間游走的聲音當中。平田的劇本因口語而寫實，的確，「青年團」的演出也「非常地悶」。但是很奇妙地，在演出之中卻隱然透著一股力量，那是正視生活、面對真實所產生的感染力，更是前所未見且與眾不同。
