雖然歐洲各地包羅萬象以新音樂為主題的音樂表演活動和音樂節，如同六年前多惱爾興根音樂節（Donaueschinger Musiktage）的情況一樣，常常因為財務問題而告急。不過從國外（如台灣）的角度來看，歐洲尤其是德語區（德、奧、瑞士三國），在新音樂的領域上似乎特別得到上天的眷顧。包涵廣播電台、音樂編輯和音樂節等的音樂基礎建設實際上已經根深柢固難以撼動。
用德國哲學家哈伯瑪斯（Juergen Habermas）十七年前在同名書中所提出來的觀念「新的模糊狀態」（Neue Unuebersichtlichkeit），來描述這一二十年已經發展成涵蓋各類藝術層面多采多姿的歐洲（藝術）音樂，大概是最適合不過了。不論是跨足其他造型或視覺藝術的類型（屬於音響藝術﹝Klangkunst﹞的幾類如音響裝置藝術﹝Klanginstallation﹞、聲景﹝soundscape﹞、廣播式音樂﹝radiophone Musik﹞與廣播劇等）、或音樂演出及音樂劇場（Musiktheater）與剛剛所提到各式聲音藝術類型的結合與發展，或不同文化傳統間相碰撞激盪，或作曲這個行為本身已經開始滲透流動、甚或集體創作而不可避免地結合其他藝術類型等等，這些發展讓舊有的創造、詮釋與欣賞概念一再受到挑戰。不過傳統仍然繼續存在，而且不斷地求變求新，大編制的管弦樂曲、結構繁密的弦樂四重奏、還有具艱深技巧的獨奏鋼琴曲，仍然主宰著這個其實已經撕裂的大環境結構，而從中，我們或許可以讀出一些當代新音樂的自我認同。
正面來看，現在的這種開放性與流動性，也可視為日益增長的（自我）歷史批判；因為在過去，這類的並行和多元性是受到人為的監制與排斥的。而在這種顯然是全新的接受與同化能力背後，是否還隱藏著樣板性和排他性，同樣也是一個值得提出、卻又複雜難以回答的問題。從最近音樂節活動的觀察中，或應可以找到一些線索。
雖然歐洲各地包羅萬象以新音樂為主題的音樂表演活動和音樂節，如同六年前多瑙爾興根音樂節（Donaueschinger Musiktage）的情況一樣，常常因為財務問題而告急。不過從國外（如台灣）的角度來看，歐洲尤其是德語區（德、奧、瑞士三國），在新音樂的領域上似乎特別得到上天的眷顧。包涵廣播電台、音樂編輯和音樂節等的音樂基礎建設實際上已經根深柢固難以撼動。
經費與人力的結合，提供新潮流展演舞台
多瑙爾興根音樂節，傳統上是由Fuerstenberg侯爵名譽贊助，聯邦政府、巴登‧符騰堡邦政府與德意志銀行文化基金會經費挹注，並由直屬西南德廣播公司（SWR）的廣播交響樂團和總裁Armin Koehler提供人力上的支援。一九二一年創立的多瑙爾興根音樂節，不只是歐洲音樂節中最具歷史傳統的；由於其幾乎只演出首演作品，因此難免被期待在藝術表現上，要符合當代最新的潮流與發展，並儘可能跨出德國與歐洲的邊界，讓國際性的新發展得以呈現（今年一共有來自十五國作曲家共二十部作品推出）。座落在南德黑森林的偏遠之地，每年的多惱爾興根也同時成了思辯「「邊陲」」與「中心」、「地區」與「全球化」等議題的絕佳之地。例如我們就可以批判性地詰問，除了最遲自一九九三年以來對跨界演出開放外，在重新反省與思辯對新音樂界影響深遠的歐洲中心主義上，音樂節到底做過哪些真正嚴肅而且認真的嘗試？從二○○二的音樂節來看，這個提問大概得不到什麼正面的回答。
經典作品存不存在?
談版權、簽合約、商討合作計畫、發掘新人新作，音樂出版商、唱片製作人、音樂節總監、音樂編輯、樂評家以及一票作曲家們在此地會合，音樂節舉辦時的多瑙爾興根同時也是屬於小眾市場的四方人物輻輳之地。如同在地不同年分的葡萄酒有好有壞，老觀眾們也習慣品論作品高下，並期待每年有真正頂尖的作品演出。不過就像在上文中所提到的，在音樂內涵根本改變的大環境之下，「經典作品」到底存不存在不斷受到質疑。有人就一直批評總監Armin Koehler死抱著這「類」音樂不放其實已經步上了歧途；而保守者也不忘把他近年在跨界與邊緣領域上所做的嘗試，戴上渾水摸魚和譁眾取寵的帽子。
不過，到了演出當下、道地的音樂原汁原味向四方輻射之際，這些千篇一律又不切實際的評論一下子就退到次要位置了。這裡的「道地」，當然不是指風格純正或政治正確之類，而是指演出結果與作曲家自身所定下的要求和標準若合符節並具有說服力。以住在美國的青年愛爾蘭作曲家Jennifer Walshe的作品Here we are now為例，她以心理孤絕時的邊緣行為為藍本，利用精確而魔幻的手法融合結巴吞吐的說話聲與呼喊聲，並配合一再反複的動作與聲音模式；四位演出者像是在唱獨腳戲，他們之間卻同時存在著豐富的對話。
發揮空間變狹窄的語言遊戲
「音樂與語言的關係」是二○○二多瑙爾興根音樂節的主題，不過真正與主題相關的節目排得卻很鬆散。值得一提的是，大部分曲子借用語言、或在語言本身裡作曲，一般習慣上以樂來配詞的情況非常少見，可以說又接上了一九二○年代就打破詞╱樂關係的達達主義、聲詩（Lautpoesie） 以及語言作曲（Sprachkomposition）傳統，不過可以發揮的空間相對地也就狹窄了許多。聲詩樂人如澳洲女作曲家Amanda Stewart的作品IT‥I與荷蘭作曲家Jaap Blonk的Mundrundum，演出技巧儘管超絕，不過一下子就到達了聲音本身可以變化的極限，就像慕尼黑藝術家Josef Anton Riedl與Michael Lentz、Zoro Babel混合使用語言、音素與噪音，卻同樣很少能超越純粹實驗性與遊戲性的層次。在Riedl的作品Vollicht Aust Es Sa, III中，三位演說者和一位長笛手分身在四面銀幕上，繁複的影音層次互相複製交替，令人目不暇接卻又顯得有些冗長單調。曲子終了之際，兩位打擊樂手忽然間相繼將兩堆木塊扔在地板上－好像與早已顯得拖泥帶水的儀式般音樂行進猛然割裂，而且似乎已經太晚了。
語言與音樂的跨界看來不是十分成功，不過過去幾年來不少作曲家創意地運用電子媒介，已經有令人激賞的發展與成就。菲律賓作曲家亞藍‧西拉里歐（Alan Hilario）為五部人聲、伸縮號和現場電子合成器的作品Phonautograph，或奧地利作曲家伯恩哈特‧藍格 （Bernhard Lang）的《分歧╱反覆》Differenz╱Wiederholung，不只對聲音有極高度的敏銳性要求，同時背後也展現出專業的技術及知識。西拉里歐的曲子出發點是老唱片的聲音美學，在交纏的聲部結構中作大幅度的剪接，並引用老錄音的片段，帶來一絲令人會心一笑的嘲諷效果。伯恩哈特‧藍格在《分歧╱反覆》系列第七部曲裡深入探討法國哲人德勒茲（Gilles Deleuze）所寫有關音樂感受的詩篇；他利用了電子器材所產生的短暫的反覆（Loops），將聲音的瞬間具象成形體，卻又不流於刻板，可說開啟了一條具有說服力的新路。他有技巧地變化反覆的模式、同時將反覆本身也加以變弄或疏離，可說富有相當的創見與近一步發展的空間。比起多為傳統結構的管弦樂作品，藍格的作曲手法也更顯得別出心裁。
習慣在音樂節開始與結束時作為節目高潮的管弦樂曲，今年只能算是成績平平。歐洲新音樂界的「老大師」克勞斯‧胡泊（Klaus Huber）《靈魂必須從騎乘動物高升》Die Seele muss vom Reittier steigen，儘管在德國樂評界得到一片讚譽之聲，卻沒有超越他一貫的風格－令人景仰的晚年成就，卻不脫老調重談。以色列女作曲家佳亞‧車諾文（Chaya Czernowin）以簡潔的織體塑造出令人窒息的氣氛，具現出九一一事件的體驗，還算是比較成功。
起步甚晚的音樂之都
「音樂之都」維也納比起多瑙爾興根，在建立新音樂節的傳統上起步要慢了許久。一直要等到一九八八年，才由指揮家阿巴多（Claudio Abbado）與音樂出版家羅塔‧克內歇爾（Lothar Knessel）發起成立維也納現代音樂節（Wien Modern），並逐漸吸引越來越多的觀眾。一九九五年前，一直都還是以新音樂界的明星作曲家為主角，不過近年來，已經開始以特定主題或人物做專題性的節目規畫︰從九六年的“Fremde Welten”（陌生世界），九八年的“An den Raendern Europas”（歐洲的邊緣），到九九年的“Riten╱Mythen”（儀式與神話）等看來萬象森羅的大標題；兩千年起開始跨界到電影、錄影藝術和劇場，並在節目中增添廣受認可與接受的新音樂曲目。
即使在維也納，跨界節目的加入也不等於就是創新與品質的保證。在多瑙爾興根一個令人驚訝的發現就是，比起「背負傳統」的交響樂團作品，一些跨媒體的製作常常更顯得保守與浮濫。二○○二年維也納現代音樂節的開幕音樂會就是明證︰國際知名的維也納團體Granular Synthesis所演出的多媒體製作MINUS，凝凍在音與影的極限主義微分中不能自拔，既沒有達到設想中音樂心理上的刺激效果，也沒有產生真正有意義的整體美學體驗。第二天維也納廣播交響樂團（Radio Symphonieorchester Wien）演出三首作品，其中年輕奧地利作曲家來恩哈特‧福斯（Reinhard Fuchs）的首演作品《當恐懼衝撞表象》wo Angst auf Umhuelle prallt屏氣攝息的開頭，灌入愛倫波與阿朵夫‧維福力（Adolf Woelfli）晦暗的文本與碎裂的配器，營造出窒塞的氛圍。在一個或許不太令人意外的合奏攀升之後，藉著一個被層層聲彩包圍的滯留女高音，作曲家終於在音樂找回他原來追求的境界，回歸自我。
除了由「音響論壇」（Klangforum）演出，具有滑稽怪誕音聲世界與獨一無二結構的奧地利作曲家伯恩哈特‧剛德（Bernhard Gander）作品《節慶火車站》fete.gare，以及依莎貝爾‧慕德立（Isabel Mundry）重新細密編寫，由維也納廣播交響樂團演出的空間音樂（Raumkomposition）製作Flugsand外，福斯的作品大概是今年音樂節最重要的新發現。相反的，另外兩位「主打」作曲家漢斯‧何力格（Heinz Holliger）與沃夫岡‧里姆（Wolfgang Rihm）倒是沒有太多新意。何力格根據“Pumatter Titsch”－一種瑞士義大利語區的古老語言文本所作的連篇歌曲集Puneigae，由作曲家本人指揮並由Juliane Banse做精采又感人的詮釋，卻不脫以似曾相識的音樂語彙並排堆疊，其「現代性」似乎已滿佈塵灰。沃夫岡．里姆這三十年來可說是最成功、最常被演奏的作曲家之一，帶來他九○年代的大作Jagden und Formen，由維也納的「音響論壇」火力四射又奔放地演出，充滿源源的音樂活力，卻開始有走向空盪的趨向，被匆忙驅迫的意象散在一地，到了為弦樂四重奏與管弦樂團所作的“Concerto”中，只剩下完全空虛的形式；觀眾被炫技的演出感動而興奮，但從音樂上來看，卻很少遇到這麼多空言虛辭。由音響論壇精準演出的年輕德國作曲家尤根‧維德曼（Joerg Widmann）作品《自由作品》Freie Stuecke同樣廣受觀眾歡迎。不過這裡難免察覺到作曲家討好聽眾的意圖，巧妙設計的音響皮相背後，很可能就讓人看穿了作曲家膚淺的性格。
蓬勃的音樂劇場
這些大作曲家今年在藝術性上都沒有什麼加分，不過其他三個音樂劇場計畫卻獨樹一幟，成為今年音樂節相當重要的一部分，將來肯定還會有繼續發展下去的可能。在維也納口袋歌劇院（Wiener Taschenoper）的製作裡，德國編舞家Saskia Hoelbing不失嘲諷又敏銳地將對比極大的蒙台威爾第作品Il Combattimento di Tancredi e Clorinda（1624）與貝里歐（Luciano Berio）的A-Ronne（1975）對照呼應。雖然編自蒙台威爾第的音樂以及佈景在舞台上有時顯得束手無策，而且演奏上也與目前歐洲一般已經達到相當高水準的古樂詮釋有相當大的一段距離，不過藉新人聲室內樂團Vokalensemble Nova獨唱聲樂家在貝里歐作品中出色演出之助，仍然創造出一個含有炫人的肢體、相互指涉對應，以及一氣呵成儀式的萬花筒。希臘裔法國作曲家喬治‧阿培吉斯（George Aperghis）根據德國劇作家海納‧繆勒（Heiner Mueller）所做的音樂劇場作品《圖說》Bildbeschreibung，在場景上仍然追求儀式性的效果，繁複地堆疊音樂、圖像與語言等元素，由比利時團體Ictus Ensemble與兩位演員做同樣精采的表演。
除了一些主要表演場地外，維也納文人聚會之地WUK也舉辦一場以卡爾‧馬克思為主題的電子音樂劇場（Electronic Music Theater）。在超過七十分鐘令人眩目的藝術幻變之下，奧地利作曲家托瑪斯‧德希（Thomas Desy）及德國法藍克福表演團體TEXTxtnd在他們的共同製作《馬克思》Marx中，大量引用名句、工人歌曲，並利用各式各樣偶爾相當「音量撼人」的電子合成器聲和人聲，充滿熱諷與肢體的暴力，交織成矛盾卻又多樣的馬克思圖像。在表面上「大作曲家」們比較「保險」、藝術上可不一定具有新意的節目之外，提供空間給這一類新的嘗試，不可不說是這次維也納現代音樂節的成就之一。
註
原文標題為“Im Geflecht der Divergenzen Zur gegenwärtigen Lage der neuen Musik in Europa – Die Donaueschinger Musiktage und Wien Modern 2002”
原文｜思想悟子 Christian Utz
翻譯｜林育立 文字工作者
