PAR 表演藝術雜誌

我的天使，我的心肝，我的一切和我的另一半：今天只用鉛筆稍稍寫幾行……有那麼多事情等著我，幹嘛還讓我受這折磨？……我們的愛情難道就得做出犧牲，什麼都不能企求？不能換別的樣子嗎？現在你不能完全屬於我，我也不能完全屬於你，這種局面不能改變嗎？天啊！請看一看，我們的愛要求不多啊！不過是把我給你，把你给我罷了！我應該是爲你也是爲我而活著的。要是我倆完全結合了，我們就都不必受這煎熬了。……這幾天來我想了很多關於今後的生活，可是我今天無法把我的想法都告訴你。心理想説的話實在太多了。呵！有時候我覺得語言實在是無能爲力的。振作起來吧！你只要想到你是我永恆的愛人、唯一的財富，我的另一半，我對你也是這樣的……。──貝多芬〈致永恆的戀人〉

貝多芬這封熱情洋溢而又神秘的情書，並未署明收信者、日期與地址，於是引起後人諸多揣測，雖然貝多芬的生平仍有許多待解的謎底，然而相較之下這封情書似乎更具有神秘色彩與誘惑力，幾乎每部與貝多芬相關的影片都想從貝多芬作品或史料中揣測或假想貝多芬那謎樣的「永恆的戀人」是誰？

傳奇人物影像化

—九一二年路易．高蒙（Louis Gaumont）攝製默片《貝多芬》，開始了貝多芬傳奇的影像化；迄今九十年間，圍繞著貝多芬爲題材的電影已經不下二十部；而電影從無聲到有聲、從黑白到彩色，電影的表意功能愈來愈朝現實世界所見所聞漸進，甚或超越現實所及。然而，音樂是抽象的，電影是具象的，如何以影像呈現音樂的內涵與韻味，幾乎成爲電影作者共同的追求。

進入有聲電影後，第一部以這位音樂大師爲題材的電影，則是阿貝爾．岡斯（Abel Gance，1889〜1981）一九三六年攝製的《貝多芬傳》Un grand amour de Beethoven，或譯《貝多芬的偉大愛情——永恆的戀人》。阿貝爾．岡斯這位電影史上不能不被提及的法國先鋒派（Avant Guard，台灣譯爲「前衛」）電影導演，在二〇年代宣示《畫面的時代來到了》一文中認爲「電影是光的音樂」，一度積極地從事電影語言的開拓與實驗，以極爲宏偉的「篇幅」（註）來表達他對拿破崙的崇拜。不過這個短暫的先鋒派電影運動很快地就淹沒在商業電影的潮流中：而岡斯也在一九三一年之後逐漸拍攝一些較具商業性的影片，《貝多芬傳》就是商業趣味與先鋒派實驗結合的作品。

柏納．羅斯執導的《永遠的愛人》Immortal Beloved（或譯《永恆的戀人》、《不朽的戀人》），是目前最新關於描繪貝多芬生平的電影。這位曾將托爾斯泰巨著《安娜．卡列尼娜》搬上銀幕（台譯：《浮生一世情》）的導演，在電影場景的設置、人物性格的刻劃皆以寫實動容見長，並對劇本內容與其中的客觀環境加以分析考證，藉由華麗雄偉的影像奇觀來震撼人心，營造出一個既具古典風貌、又具現代精神的影像世界。

永恆的戀人是誰？

同樣是圍繞在〈致永恆的戀人〉這封神秘情書，以之爲基礎構築出貝多芬一生的傳奇故事，岡斯與羅斯在處理上卻是大相逕庭。岡斯拋卻了文獻考證的眞偽問題，建構出自己所希冀的表現形式與貝多芬形象——影片將劇中時間的跨度設定在一七八九年至貝多芬去世，劇情一如其片名，主要圍繞著貝多芬對茱麗葉特．吉契阿迪（Juliette Guicciardi）痴心的愛戀以及跟泰莉莎（Therese of Brunswick）之間的戀情發展；最關鍵處在於岡斯對〈致永恆的戀人〉一信的斷章取義，認定該信書寫的時空與收信者是嫁與加倫貝格伯爵（Gallenberg）的茱麗葉特，自那不勒斯返回維也納請求貝多芬私奔時貝多芬對她的眞情告白（該信完成後被泰莉莎誤認爲是貝多芬寫給自己的情書，貝多芬爲彼此的面子只好將錯就錯）。在岡斯眼中，貝多芬似乎是一位情感專一的男子，對茱麗葉特深深癡戀著、因她苦痛哀傷、爲她彈奏《月光》鋼琴奏鳴曲；也因她的背叛而焦躁瘋狂、在她與加倫貝格公爵婚禮的教堂中用管風琴彈奏葬禮的進行曲；也因她而遲遲不肯跟未婚妻泰莉莎結婚並漸漸孤傲離群，因此「永恆的戀人」不是一堆難以探究的謎團，而是清楚地指向茱麗葉特。

羅斯卻是像奧森．威爾斯的《大國民》Citizen Kane一樣，設計了一個謎題與出人意料的謎底，藉由〈致永恆的戀人〉這封情書再憑空捏造出貝多芬最後的遺囑，讓貝多芬的門生、秘書、好友、遺囑執行人辛德勒藉由謎底的追尋與貝多芬生命中相關的女子的對話與倒敘，最後逐漸譜成主人公生平的拼圖：對拿破崙粉碎封建的期待、對拿破崙英雄圖像的幻滅、與耳聵的命運奮鬥、不愉快的童年……。而樂聖彷彿也是一位情聖，不同的女人不同的說辭讓「永恆的戀人」答案變得更加撲朔迷離，而謎底竟然不是茱麗葉特，卻是長年被貝多芬嫌惡的弟婦喬安娜。爲了讓這個出乎意料之外的謎底合乎邏輯具說服力，羅斯努力地在現存的貝多芬資料中尋覓出蛛絲馬跡，並在影片抽絲剝繭過程中讓劇中事件與作品創作時間、作品精神相呼應，以達到自圓其說的合理。影片透過尋找「永遠的愛人」的過程，讓觀衆一步一步逐漸走進貝多芬的心靈最深藏的情感世界，並循跡交織出貝多芬的全貌──一生渴望愛情卻終生孤獨。

樂聖？情聖？

兩部影片同樣是描寫貝多芬的情愛面，卻在貝多芬形象的塑造上有著明顯的不同。就像影片中使用羅曼．羅蘭的引言一般，岡斯明顯地受到羅曼．羅蘭的影響，亦如同岡斯過往對拿破崙這類狂飆英雄的景仰與讚頌，岡斯在銀幕前所塑造的，幾乎是呈現貝多芬的「靈魂在肉體與精神的苦難中折磨，在貧窮與疾病的鐵砧上鍛鍊」悲劇英雄式的單一而貌；他的苦難是來自愛人的背叛、痼疾的折磨、姪兒的任性以及不爲同時代的人了解，而非己身性格上的缺陷；甚至岡斯完全規避了拿破崙對當時社會摧枯拉朽的巨大影響及貝多芬對拿破崙的期待與幻滅。就題材來說，《貝多芬傳》彷彿是岡斯藉音樂大師的名義自由揮灑的羅曼史，對於貝多芬的種種僅取其神似而非取其形，更非所謂地爲貝多芬作傳。

羅斯則在人物角色的選定、場景服裝的設計下了功夫，使得其所呈現的貝多芬時代面貌清楚而眞實，讓人重回到十八世紀的維也納。導演企圖將貝多芬作品的偉大及其人格分開論述，於是由慣演反派人物的蓋瑞．歐德曼詮釋出來的貝多芬，除了慣知的孤獨桀傲、粗魯鄙俗、暴躁猜忌之外更多了尖酸刻薄、熱情風流與偏執，甚至更是一位調情高手。有人認爲這部電影將貝多芬從神聖的殿堂拉到市井之中、並以驚世駭俗的捏造情節譁衆取寵：然而羅斯所呈現的貝多芬形象卻是將之回歸一個「人」的過程，而這些在貝多芬留下的文字資料中有跡可考，甚至諸多事件也有記載在辛德勒所著的傳記中。或許貝多芬因樂聖的光環與作品精神的崇高，被塑造成堅毅奮鬥的「神」了；但是反而從貝多芬這些人性面，更容易窺探貝多芬作品中的孤寂感、心靈的堂奧、感受到他內心的苦痛與折磨，了解到唯有憑藉著音樂，貝多芬讓自己、週遭的人們以及後人在其中得到救贖與慰藉。

光影與聲音的復格

岡斯在默片時代所提的「電影是光的音樂」，認爲電影是「由許多互相衝擊、彼此尋求著的心靈的結晶體，以及由視覺上的和諧、靜默本身的特質所形成的音樂」，認爲利用光的明暗、強弱變化及畫面的剪輯，即使在無聲的狀態下也能由視者的眼晴跟心靈產生韻律感。這項觀念在先鋒派電影與蒙太奇學派的電影中得到了明顯的驗證。於是，如果將電影的影像部分視爲一個聲部的話，進入有聲時代的電影自然可以跟它的聲軌構成對位──聲音與畫面可以對立衝突也可以協調合鳴，形成一個更加繁複綿密的光線與聲音的「音樂」。

所以即使《貝多芬傳》在情節與貝多芬形象塑造上並無太大的突破，不過在視聽語言上的運用，以當時的劇情片而言卻是充滿實驗性的──貝多芬在青石道上漫步，忽然聽見小屋傳來哀慟哭聲，貝多芬進入屋內見到一位母親爲早夭的幼女傷心不已，貝多芬坐在喪宅的鋼琴前，彈奏起《悲愴》鋼琴奏鳴曲，不過影片出現的竟是弦樂合奏的聲音，此時聲音與畫面的割裂卻不會造成觀者的突兀感，而喪家的情緒亦隨之平靜；看似各行其是的聲部卻又彼此協調，不正是遁走曲式的精神嗎？！

岡斯還利用電影聲音與畫面的辯證性，讓觀衆感受到失聰後的貝多芬所能聽見的聲音──心靈的聲音：原本正奏出樂音的小提琴，在貝多芬的身影出現後，旋即啞然失聲──任何原本畫面中應出現的聲音，只要貝多芬出現，就呈現無聲狀態，潺潺溪水聲、漂婦的搗衣聲、蟲鳴鳥叫……畫面中種種聲響全部都聽不見了；最後，在前述畫面片段與聲音錯位的快速剪接後，貝多芬聽到了！聽到了來自心靈的《田園》交響曲──由中音弦樂、第二小提琴、中提琴加上兩把大提琴構築出溪畔的景觀，長笛、雙簧管、單簧管營造出夜鶯、鵪鶉與杜鵑的鳴啼；這可以說是《田園》交響曲的影像化，更可以說是岡斯爲貝多芬所進行的光與聲的復格。

樂曲對應生命

雖然岡斯在《貝多芬傳》中呈示的影音效果令人激賞，但如前所述，岡斯並不在意史實的考證，以至於作品完成時間有所混淆，這點羅斯就與岡斯不同。羅斯除了採用岡斯曾經使用過的主觀聲音敘事方式──在畫面衆聲齊鳴的時候，音樂頓時靜默，僅聽到貝多芬的脈動外，並由指揮大師蕭提爵士擔任《永遠的愛人》音樂指導，於是從影片伊始懾人的《莊嚴彌撒》配合著貝多芬葬禮的畫面、《月光》奏鳴曲中貝多芬與鋼琴間的私密對話、戰火隆隆的《英雄》交響曲、姪子卡爾的自殺與第七交響曲……，畫面與音樂相輔相成，無不令人隨著影片的進展而起伏。羅斯的猜謎遊戲還不僅限於「永恆的戀人」，《克羅采》奏鳴曲中的衝突與焦急對應著亟於與情人相會、馬車陷入泥淖中的貝多芬；第十六號弦樂四重奏手稿中的註記「一定要如此」原來是貝多芬與喬安娜的對話；第九交響曲中狂亂急促的管弦齊奏與貝多芬不安的童年經歷有關……。全片的華彩樂段在於第九交響曲終樂章的合唱，少年貝多芬夜半穿過森林，浮臥在林中靜謐的湖泊中，仰望星空。鏡頭緩緩拉開，蒼穹中群星的帳幕倒映在湖面，少年徜徉在星河之中，鏡頭緩緩開展旋轉，最後少年化爲星光一點，消逝在繁星中，同星空、穹宇、天人合一，至此人與任何苦難與仇恨相形之下變得渺小，也因此貝多芬與「永恆的戀人」終於和解──這正是〈歡樂頌〉歌詞所描繪的世界！

「電影使人有了—種新的感覺，他用眼睛來聽，就像猶太教典說的『他們看見了聲音。』人們將感覺出光的韻律，就像感覺詩的韻律一般。」岡斯在先鋒派電影運動中如是說。

至於電影中的貝多芬是否忠於史實？「永恆的戀人」是誰？這些問題早在辛德勒銷毀部份貝多芬的手札，以符合貝多芬在他心中神聖地位的時候就已經不存在了。

註：

阿貝爾．岡斯在一九二七年完成的《拿破崙》，完整版全長三百三十分鍾，並以三面電影銀幕畫面拼貼成「多面景」銀幕，該手法比寬銀幕的發明早了三十年，在當時被視為是一種實驗性的創舉。

文字｜林盈志 國家電影資料館專案研究員