從卓明的啓蒙播種到現階段百花齊放的蓬勃活力，東、南部的劇團當前除了展現不斷探索、多方嘗試的勇氣外，對表演訓練的思索也應漸從外在資源的尋求回歸内在狀態的審視。惟有透過在地身體意識的思考，長期穩定的訓練計畫以及屢次創作的檢驗，表演訓練才有落地生根的可能，而不再止於路上風景而已。
長期以來，台北地區之外的現代劇場發展，由於人口結構、生活型態的不同和戲劇教學資源的缺乏，其發展景況與台北劇場的蓬勃有著極大落差；在表演訓練方法上，所謂的「外台北」劇場也曾十分依賴台北劇場專業表演者的經驗傳承。而後因爲逐漸認知生成環境條件的差異，在地劇場人對表演訓練的認知，也逐漸脫離了台北經驗的移植，形成迥異於台北劇場的表演訓練方式。從劇團經營者的規畫、創作者的美學思考以及表演者自覺的探索這三個面向來看，可以大致勾勒其中的概廓。
卓明的關鍵性影響
就南部、東部的劇團而言，一九九一年「蘭陵劇坊」創始團員卓明南下發展，可說是一個關鍵性的啓發點。卓明所帶領的訓練方式強調「由內而外」，意即不著重角色外在形體的模仿，而從探索演員自身內在生命出發，讓演員在不受壓抑的狀態下盡情釋放情緒能量，享受演出。由於演員容易獲致演出的成就感和自由的發展空間，使得當時貧瘠的外台北劇場環境，也有更多的劇場初學者願意留在劇場。這種運用心理劇技巧和戲劇治療的訓練方式、恣意揮灑的表演風格，或許可視爲東、南部劇場表演訓練的啓蒙階段。
在卓明表演訓練觀念的開發啓迪下，這群在地的資深劇場人──包括「台南人劇團」許瑞芳、「南風劇團」陳姿仰、「台東劇團」劉梅英、黃以雯及「那個劇團」吳幸秋、楊美英、蔡櫻茹……等人──均從經營、創作或教學的角度著手，對表演訓練有意識地進一步探索，再加上在地劇團專業化的轉型目標、作品美學形式的考量、資訊的大量流通衝擊以及觀衆更高的期許等諸多因素，讓現階段外台北地區劇團的表演訓練形成「全面發展、 高度綜合」的狀態。
培育劇場新鮮人的使命
在劇場初階表演訓練的規畫方面，外台北地區劇團通常肩負著培育在地戲劇人才的使命，幾乎年年固定舉辦爲劇場初學者設計的表演訓練課程。台東劇團黃以雯表示，每年九月配合學校新學期的開始，劇團會招募新團員，課程由團內資深的團員教授，以基礎的表演訓練爲主，時間持續到隔年的一月，並發表「新人新秀」作品呈現課程結業的成果。台南人劇團則有向下扎根的培訓計畫「青年劇場」，今年邁入第三屆，招募對象限定在十六至二十二歲的在學青年，由團內專職教學與演出的高祀昭擔任課程規畫，長達一年的課程分爲兩階段，第一階段以遊戲的方式帶入演技、肢體和聲音的訓練，第二階段則是藉由戲的排練到呈現公演的過程讓學員實際體驗。
南風劇團近年雖無實際爲新進團員所設計的基礎表演課程，不過團長陳姿仰利用各種管道引進不同老師帶領的表演訓練方式，從早期孫麗翠的「默劇」、「小丑技巧」、陳偉誠的「葛羅托斯基身體訓練」、俄國導演蘇可夫（Soukov Fedor）的「寫實表演創作」，到近期秦Kanako的「舞踏」以及「太極」、「面具表演」等課程，陳姿仰說，有些是南風主動邀請，有些則是因緣際會，雖然整體看來零散不夠具體，倒是提供團員自由多元的創作選擇。對位於後山的台東劇團來說，像南風這樣的表演訓練課程安排方式卻是可遇而不可求的。黃以雯無奈地指出，除非有特殊的行程安排，很少教學者會願意到台東來授課。這幾年來台東上課的老師，如湯皇珍、陳揚等，都是透過卓明的友情邀請才得以成行，劇團一直希望進行的葛羅托斯基「貧窮劇場」 訓練，則至今尙停留在計劃的階段。
以戲代訓，因戲制宜
不同於台北劇場界擁有一批出身自學院、 或長期專注於劇場表演的專業演員可以應付實際演出的需求，台北以外的劇場界普遍存在人才缺乏的問題。好不容易藉由一次新製作所訓練累積的演員，由於缺乏持續的演出機會，很快就流失掉了，除了造成資源成本的浪費，當下次製作開始時，要集結一批水準整齊的演員也可說難上加難。因此，以戲來領導表演訓練，通常就成了台北以外劇團的常態性做法。
此類表演訓練由創作者規劃主導，於新戲進行排練前或排練初期舉行，訓練的派別類型則因戲制宜，針對戲的實際需求來設計，通常也包含創作者對美學形式的思考。在訓練過後，不僅表演者的表演能力會有提昇，創作者亦常沿用該訓練中的技巧進行創作。
以台南人劇團爲例，去年在製作《安蒂岡妮》之前，導演呂柏伸便特別從波蘭請來羊之歌劇團來台舉辦「讓身體唱歌」工作坊。這套強調統合性和音樂性的劇場訓練，成了呂柏伸執導《安蒂岡妮》所運用的形式基礎。而爲了明年即將搬演莎士比亞的劇本作準備，台南人劇團計劃於今年再邀請一位印度裔英國籍的導演來台，以跨文化的角度舉辦「莎劇工作坊」。
在南風劇團方面，從近年幾齣風格迥異的作品看來，表演訓練因戲制宜的色彩非常明顯。例如前年充滿高雄在地俚俗色彩、寫實風格的《台灣人間／兼神1996》，來自加拿大的導演龍威德以著重技巧性、接近「方法演技」的訓練方式，讓一群大半無劇場演出經驗的演員在短時間內便能「有模有樣」地上台演出。而去年風格一轉，蘊含大量肢體意象的《時間之書1905》則安排擅長肢體創作的資深劇場人劉守曜南下開設「從肢體出發的創作方法」課程，藉由了解身體的空間和時間關係，學習最基本的「編舞」概念。
實驗性格強烈，著重肢體表演、情境意象塑造的「那個劇團」，從近來的作品如《南島之水》、《孽女：安蒂岡妮》中，可以明顯看出其汲取日本現代表演形式，包括舞踏、日本Pappa劇團的聲音訓練，企圖從中尋求一套統一的身體意識和表演風格的方向。在這方面的努力，也可見於劇團舉辦的表演訓練活動。創作者楊美英表示，她早期對日本舞踏的理解和想像，來自於書籍和演講，對於舞踏以猙獰扭曲的肉體形貌展露意念的美學，充滿極高的認同和嚮往，因而有意識地從表演訓練的實踐中尋求心儀的身體觀。無獨有偶地，劇團成員觀賞Pappa演出之後，有感於Pappa與那個劇團對於意象風格的探索方向十分契合，也在去年邀請Pappa劇團的主要演員小川摩利子來台南，舉辦了一次關於聲音表演方面的訓練課程「聲音解放工作坊」。
經費有限，另闢蹊徑
自國外或外地引進教學資源時，這些劇團經常面臨經費籌措的問題，對於訓練的時間和次數都造成限制，因此演員多半還是必須仰賴實務經驗的累積。台南人劇團在一九九八年引進「教習劇場」的戲劇教育推廣模式，雖然演出包含「教育」、「觀衆參與」等目標，不全然以劇場表演爲主要目的，但由於「教習劇場」積極與社區及教育單位連線，一個製作常有數十場的推廣演出，在南部實屬難得。台南人劇團藝術總監許瑞芳也表示，在「教習劇場」活動中，演員們在形式上擔任「演教員」，透過「坐針氈」、「論壇」、「靜像劇面」等技巧，與不同的參與者互動對話，在靈活思考、即興能力和創造力上都有顯著成長的可能，也不失爲一條自我提昇的訓練途徑。
除此之外，在地人才的再進修，亦是獲致表演訓練資源的管道之一。台東劇團團長劉梅英便屢次獲得獎助學金出國進修，回國之後總是帶給團內成員不同戲劇概念和做法的激盪，團內另一位在美國修習戲劇和舞蹈的成員王世緯，也會利用寒暑假期間回國開設相關課程。而那個劇團的蔡櫻茹、楊美英，都是長期在南部從事劇場工作後，選擇就讀台北藝術大學的研究所，對表演和創作的領域再深入探究。蔡櫻茹說，南部演員是被放在環境中自然「玩」出來的，想法比技巧更應被看見，肢體和聲音的訓練是一種發現的過程；學院 派的訓練則傾向於傳授一套正規的表演技巧，演員就像是舞者或京劇演員一樣，學習一套程式化的「武功」，並透過劇本的練習實 踐，將功夫運用在舞台上，是一種累積的過程。
欠缺長期、穩定的計畫
面對各種表演訓練派別相繼被援引至台北以外的劇場，長期關注在地劇場發展的楊美英認爲，這是經過開發後的「身體」有意識地尋求新的表演訓練方法的過程，只是其中的「身體意識」爲何，則欠缺一個長期、穩定的訓練計畫來實踐。「並非獨尊一派，不一定要遵奉某一套體系，」楊美英強調：「在學習資源大舉進入的情況下，創作者必須 重視從訓練到創作之間的連結，認眞面對身 體美學的思考，而不是讓每次創作都淪爲一次素材的運用與形式的拼貼。」
台南人劇團導演呂柏伸則對於現代戲劇的演員表演體系的闕如顯得相當焦慮：「不僅台北以外劇場的演員，國內的演員都一樣缺乏表演的知識系統，出色的演員多半只是天賦好、對舞台表演的sense比較夠，看得到表演上的風格，卻看不到表演體系。」如何建構這套他認爲可以被傳授的表演知識系統？呂柏伸的做法是「向大師學習」。不過他也意識到，演員的表演訓練必須是經年累月的事，而在台灣的劇場環境中，創作永遠有首演的壓力，長時間沉浸在一套表演系統中練習，似乎是遙不可及的夢想。在體認到歐丁劇場尤金諾．芭芭師徒近三十餘年的工作模式之後，呂柏伸認爲，要找到長期工作的夥伴，亦是生命中「機緣」的問題。
從卓明的啓蒙播種到現階段百花齊放的蓬勃活力，東、南部劇場當前除了展現不斷探索、多方嘗試的勇氣外，對表演訓練的思索也應漸從外在資源的尋求回歸內在狀態的審視。面對表演訓練持續與累積的課題，或許建構一套表演體系尙言之過早，但惟有透過在地身體意識的思考，長期穩定的訓練計畫以及屢次創作的檢驗，表演訓練才有落地生 根的可能，而不再止於路上風景而已。
特約採訪｜廖俊逞
