近廿年來，大陸莎劇演出的流變，展現了於急遽轉變中的大陸社會中，在政治、經濟與文化之間微妙而複雜的互動關係。一九八○年代初演出的莎劇，流行「戲曲化」；九○年代初，劇烈的社會動蕩與迅猛的經濟轉型，對藝術工作者來說，荒謬感比悲劇性來得更有時代性，荒謬主義的莎劇表演順時而生。隨著商品經濟滲透進社會的每個角落，經典莎劇也走上粗鄙化、遊戲化之途。
莎劇在中國最早的演出，可上溯至文明戲時期的幕表戲。一九一三年，新民社演出了《肉券》（《威尼斯商人》）。隨後，民鳴社、新劇同志會、春柳社與藥風新劇社相繼演出了《女律師》（《威尼斯商人》）、《倭塞羅》（《奧塞羅》）、《鑄情》（《羅密歐與茱麗葉》）與《竊國賊》（《馬克白》）等等，文明戲演莎劇遂成一時之風氣。據冥飛輯述的《新劇考證百出》所記，文明戲時期演出的莎劇劇目至少在廿齣以上。
第一次依據莎劇全譯本較正規的演出，是一九三○年由應雲衛執導、上海戲劇協社在中央大會堂上演的《威尼斯商人》。規模最大的一次演出，是一九八六年四月在北京、上海兩地同時舉行的「首屆中國莎士比亞戲劇節」，共有中央戲劇學院的《黎雅王》（《李爾王》）、中國青年藝術戲院的《威尼斯商人》、中央實驗話劇院的《溫莎的風騷娘兒們》、中國兒童藝術劇院的《理查三世》、中國煤礦文工團的《仲夏夜之夢》、上海戲劇學院的《泰特斯．安德洛尼克斯》、上海人民藝術劇院的《馴悍記》、上海青年話劇團的《安東尼與克莉奧佩特拉》、西安話劇院的《終成眷屬》、江蘇話劇院的《愛的徒勞》，以及北京實驗京劇團的《奧塞羅》、上海崑劇院的《血手記》（《馬克白》）、上海越劇院的《第十二夜》、杭州越劇院的《冬天的故事》與安徽省黃梅戲劇團的《無事生非》等第廿五齣節目參加演出。
莎劇與傳統戲曲相遇
由於篇幅所限，本文無法詳述莎劇在中國大陸傳播、接受的歷史，而把重點放在近廿年來，大陸莎劇演出在觀念與舞台風貌的流變，並從側面窺視處在急劇轉變中的大陸社會，舞台表演與政治、經濟與文化之間微妙而複雜的互動關係。
廿世紀八○年代初，大陸戲劇界出現一場範圍廣泛、曠日持久的「戲劇觀」大爭論。其近因是「文革」結束後，恢復與世界劇壇接觸的大陸戲劇界，深受荒謬主義劇場、布萊希特劇場與葛羅托夫斯基的「貧窮劇場」等西方現代／後現代戲劇的強烈衝擊，更形成他們對戲劇民族化的反省；遠因是黃佐臨在一九六四年發表了《漫談「戲劇觀」》一文，同時「南黃（佐臨）北焦（菊隱）」兩大著名導演在五、六○年代，開始了話劇「戲曲化」的舞台實驗而造成了影響。在這樣的氛圍之下，這一時期演出的莎劇，逐漸流行「戲曲化」。
正如黃佐臨在一九八七年為倫敦舉行的「崑劇《馬克白》討論會」所撰寫的書面報告《一種意味深長的撞合》中所說，「對於一個有著自身深厚文化傳統的民族來說，不能長久地只把莎士比亞這樣的文化大師當成一個外來的客人。我們有沒有可能與他作更貼心的交談呢？我們有沒有可能與他來一次親密無間的擁抱呢？」「毫無疑問，我們向他伸去的雙手，只能是我們特有的傳統文化，而且應該是我們特有的傳統戲劇文化。」（註1）
顛覆經典的崑劇《血手印》
這一時期莎劇「戲曲化」的實驗主要從兩個方面著手，一是用戲曲劇種來演出莎劇，除了上述的京劇《奧塞羅》、越劇《第十二夜》、《冬天的故事》與黃梅戲《無事生非》外，尚有廣州實驗粵劇團演出的《天之嬌女》（《威尼斯商人》，1983）、上海虹口越劇團演出的《天長地久》（《羅密歐與茱麗葉》，1985）、貴陽川劇團演出的《維洛那二紳士》（1986）、河南省周口豫劇團演出的《羅密歐與茱麗葉》（1987）、上海華藝滬劇團演出的《鐵漢嬌娃》（《羅密歐與茱麗葉》，1987）、浙江省婺劇小百花東陽演出團演出的《血劍》（《馬克白》，1987）、廣省省惠州市東江戲劇團演出的《溫莎的風流娘兒們》（1987）和合肥廬劇團演出的《奇債情緣》（《威尼斯商人》，1989）等。其中，影響最廣的是一九八七年參加第四十一屆「愛丁堡國際藝術師」，並且巡迴英國十八個城市，作為期三個月演出的崑劇《血手印》。
在《血手印》中，三名女巫均由男演員扮演，「他們／她們」既有「彩旦」的特點，又有「小鬼」的扮相，滿台走著丑角（類似武大郎）的矮子步……神秘、怪異又妖氣十足，賦予非自然場景中「只有幻想力才能取得的價值」（歌德：《說不盡的莎士比亞》）。在馬克白撞見班戈（註2）鬼魂的一場中，導演讓扮演馬克白的演員計鎮華運用一系列的抖髯、甩撥、蹉步與跪步等程式表現內心的恐懼；又讓扮演班戈的演員運用「變臉」的傳統手法，呈現馬克白此刻所見到的幻象。全劇藉用戲曲程式化、虛擬化與歌舞化的藝術表現力，與戲曲演員歎為觀止的技藝表演，突破平庸的真實，表現了莎士比亞狂放的想像與深潛流注的詩情，呈現人與非自然力量遭遇時的慘烈與血腥。
借鑑戲曲手法
莎劇「戲曲化」的另一常見的做法，是在話劇演出中借鑑戲曲藝術自由靈動的時空原則，以及演員扮演的無限可能性，為東西戲劇的融匯提供另一種可能的途徑。在張奇虹導演、中國青年藝術劇院演出的《威尼斯商人》中，演出者遮蔽了舞台的鏡框，將之佈置成威尼斯城市的一部分景觀，從而將舞台表演區、樂池與兩側的側光區，包括觀眾席通道，連成一片。導演要求：不要大幕，不要撿場，少量的道具由演員隨身帶上場與帶下場，一場接一場地不中斷而一氣呵成，「舞台中心避免佔滿大、小道具，留給主要人物活動，以突出人物。這是向我們傳統戲曲學習的表現手法。」（註3）
最為觀眾和國外專家稱道的是，在以盒選婿的一場中，金、銀、鉛三個盒子是由飾演三位侍女的演員頭頂出場；三位頭頂盒子的侍女翩蹥起舞，使場面變幻多姿，意趣橫生。珠光寶氣、浮彩婀娜的金女，鍍金的外殼與令人心旌搖蕩的誘惑，襯托出摩洛哥親王的猶豫再三、心神不定；銀光熠熠、冶容侈麗的銀女，若即若離、欲擒故縱的瀟灑舞姿，映照出自命不凡的阿拉貢親王的平庸淺薄；厚重敦實、質樸無華的鉛女，以凝靜淡定的台步，突出了白珊尼奧穩重自信、鄙視虛飾的精神境界──她們是放大了的三個盒子的隱喻形象。導演借此將抽象的哲理變成生動的視覺形象，增強了全劇的幽默感與喜劇氣氛。
荒謬戲劇攻佔莎劇舞台
實踐戲曲化的莎劇表演，一方面可能賦予莎劇某種奇麗的東方色彩，另一方面也必然突破傳統戲曲凝固的軀殼，促進傳統戲曲的現代轉化。只是幾乎所有莎劇「戲曲化」的探索，都在追求某種所謂詩性的舞台特質，但這種含混的「詩性詩質」，至今無人能說清楚其具體的美學蘊涵，它多多少少意味著藝術純粹的理想主義，與善惡二元判斷價值觀的殘存。
轉進九○年代初期，劇烈的社會動蕩與迅猛的經濟轉型，使許多人感到不適與暈眩。對部分敏感的藝術工作者來說，荒謬感比悲劇性來得更為真切、更有時代的真實性。於是，荒謬劇場的呈現盛極一時，荒謬主義的莎劇表演順時而生。
一九九○年冬，在《戲劇》雜誌社演劇研究工作室演出的《哈姆雷特》中，以先鋒戲劇名噪一時的知名導演林兆華，首次以荒謬劇場詮釋大陸的莎劇表演。所有一切構成了一個沒有生機、沒有活力的機器所統治的世界，呈現了德國當代劇作家漢納．穆勒（Heiner Muller）在《哈姆雷特機器》中所要表達的意念。波蘭詩人、評論家揚．柯特（Jan Kott），認為荒謬戲劇脫胎於莎士比亞。他在《我們的同時代人──莎士比亞》一書中寫道：「荒謬劇意味著用不同的術語重寫悲劇。」林兆華在舞台上「重寫」《哈姆雷特》，用的恰恰正是荒謬劇的「理論」。
一九九五年底至一九九六年底，孟京輝應邀為香港沙田話劇團執導《第十二夜》，帶給香港觀眾和演藝圈一份意外的驚喜。舞台的主要景觀是一堵斜貫表演區的弧形牆壁，和十來張白色的病床。孟京輝將世界比喻為佈滿病床的病房，將男男女女的愛情追逐詮釋為一場病態遊戲，偷梁換柱地使莎士比亞的一齣浪漫喜劇，轉換成當代的荒謬劇。
整場演出分為極不對稱的兩部分。上半場只有七分鐘，十二位演員一排橫站在台前，以急口令的速度，急急忙忙唸完他們扮演角色的台詞，然後相繼跳下台去，接著便是十分鐘的「中場休息」。下半場長達兩個多小時；孟京輝把奧西諾公爵、奧麗維亞、薇歐拉、安東尼奧和馬福里奧五個角色的故事抽離出來，變成五段的「愛情折子戲」，同時又不斷地以幻燈字幕和訪問式的對答，打斷劇情的連貫性。最後一個場面是令人震驚的「吃藥」。全體角色坐著輪椅列坐在長桌前，每人拿著一瓶藥，輪流報出藥名和藥性，張開大口，仰天吞藥；音樂聲越來越高亢，他們的動作也越來越瘋狂……
在一個急遽變化、令人眼花繚亂的社會中，傳統的述說與現實完全失去了聯繫。面對歷史的危機與倫理的危機，荒謬感油然而生。尤涅斯柯（Eugene Ionesco）說「什麼是我寫戲的理由：是精神狀態而不是思想意識，是一種衝動而不是一種企圖。」他又說：「既然一切事物都變得無關緊要，那麼，除了使人付之一笑之外，還能剩下什麼可能的反應呢？」（《出發點》，1955年）
接著，就是遊戲人生
隨著商品經濟無孔不入地滲透進社會的每一個角落，隨著笑劇、鬧劇與無厘頭的戲說輕而易舉地搶佔了大部分的文化市場，醜星成了時尚偶像，大陸大眾文化一開始對抗主流意識形態，解構傳統歷史觀念與價值觀念的反叛性蕩然無存。王朔小說給小市民的勸告是「過把癮就死」，田壯壯在影片《搖滾青年》中宣諭的是「怎麼痛快怎麼來」的新新人類生命哲學。在這樣的文化氛圍中，經典莎劇走上粗鄙化、遊戲化之途也就不難理解了。
一九九三年底、一九九九年底，中央戲劇學院表演系（90班）和中國青年藝術劇院，先後在小劇場搬演莎翁的浪漫喜劇《第十二夜》。兩齣戲都充斥著大量的奇異扮相、滑稽動作、流行歌曲與當代笑話……力圖逗得觀眾張口大笑，誘發隱藏在觀眾心中的遊戲心理。然而前者不妨看作是擺脫精神重負的青年學子的舞台嬉戲，後者則明顯是一種趨近文化產業的商業運作。
在中國青年藝術劇院的演出中，談情說愛被當成一種虛構的遊戲和一種誇張的精神耽溺。無論是奧西諾公爵誇張地將熱戀當成一種自我炫耀的痛苦，或是奧麗維亞小姐造作地將愛情追求當作一場貓逐老鼠的遊戲，在這裡，沒有睥睨一切的道德高調，沒有撫慰人心的許願，有的只是讓人哈哈一樂的文化消費。在撿信的一場中，在色彩繽紛的舞台上，當馬福里奧穿著過分狹小、緊貼的藍色中山裝，用羅圈腿邁著不倫不類的滑步登場時，立即引發哄堂大笑。當他撿起眾人故意遺落的書信、將寫在信封上的「M」讀成「麥當勞」，當他將眾人吐向他的唾沫當成「潤物細無聲」的春雨……大量的惡作劇均變成無數開心的笑點。
並非褻瀆，純尋開心
二○○一年初，北京電影學院表演分院悲喜堂藝術工作室在青藝小劇場推出搞笑版《哈姆雷特》──《教父／哈姆雷特》。導演在談及創作過程時說：「把丹麥王子改造成一個未來的黑社會教父，我們也嚇了一跳。原來是按照傳統去排練的，可是排著排著就走了味道……就這樣，憑著興趣和熱情，哈姆雷特不由自主地參加了黑社會。」演員則說：「演這個戲時，常有一種演卡通片的感覺，挺有意思。」（均見演出場刊）
在《教父／哈姆雷特》裡，哈姆雷特不再是一位遲疑不決、裝瘋賣傻、肩負著為先王／家父復仇重擔的丹麥王子，而是一個頭部中彈、失去記憶、愛與新教主爭奪黑社會教父地位的傻小子。隨侍在克勞狄斯左右的，也不是一群忠心不二的臣屬，而是一群手持機槍、心懷叵測的現代保鏢與冷血殺手。演出中充斥著即興的東拉西扯與出乖露醜，諸如波洛涅斯對女兒奧菲麗亞的關心，變成傾訴「從小就給人家當長工，被人打、被人罵、還被人侮辱……的「痛說革命家史」；哈姆雷特的母親喬特露德與奧菲麗亞爭奪哈姆雷特的關愛，變味成了類似兩位妓女身價競相打折的販賣……但所有這一切，你不必過分嚴肅地將其視為年輕一代對莎士比亞的褻瀆，他們只不過在舞台上尋開心、將笑料賣給觀眾而已。
註：
1.黃佐臨，《我與寫意戲劇觀》，p.83，中國戲劇出版社，一九九○年十一月第一版。
2.班戈大將軍（Banquo），在《馬克白》第一幕與馬克白同行遭逢森林女巫；而在鄧肯國王遇害後，馬克白為了怕他日後奪權繼位，派刺客到森林中將他暗殺。
3.張奇虹，《導演藝術構思》，p.10，中國美術學院出版社，一九九八年七月第一版。
文字｜林克歡 中國話劇藝術研究會常務副會長
表演美學的汲汲探索
林兆華的《哈姆雷特》和《理查三世》
翻開現代劇場史，演員的表演問題是許多戲劇工作者與導演在其劇場形式中尋求突破的核心。林兆華也不例外，史氏體系已不能負荷他想表現的內涵。從《哈姆雷特》到《理查三世》相隔的十年間，呈現的不僅是兩個有極高美學價值的作品，還拖曳出尋找和探索另一種表演的軌跡與成就，然而這種成就往往能超越單一作品好壞的價值判斷。
林偉瑜（夏威夷大學戲劇研究所博士生）
林兆華的《哈姆雷特》劇第一次公演是在一九九○年於北京電影學院小劇場首演，一九九五時受邀至日本演出時得到極高的評價。一位研究中國戲劇的日本年輕學者田村容子表示，「林兆華的《哈姆雷特》在日本戲劇界已成為傳奇」。《哈》的導演構想、舞台處理和表演是從「人人都是哈姆雷特」的概念出發，換言之，每個人都會面臨像哈姆雷特一樣的處境，這是人類共有的處境，並不是呈現英國伊莉莎白時代的異國古典作品，而是一個具有現代意義和普遍性的當代劇作。
簡約的整體設計
這齣戲的舞台設計採用的是林兆華許多作品中典型的空舞台。去掉舞台兩邊翼幕、甚至是舞台的天幕，由灰色、看起有點髒的布幕整個覆蓋住，而上方懸吊著幾座旋轉著的大吊扇，舞台中央只置放一台三○年代的剃頭椅，燈光方面則是簡樸的明暗處理；服裝設計相當簡單，既為當代，但又帶點西方宮廷服裝的風格，也因而模糊了《哈》劇的時代背景。
由於舞台和服裝的簡約，表演可說是《哈》的關鍵，實際上也是最成功的地方。林兆華表示，過去中國在上演莎劇時，不外乎是英國宮廷服裝、金色假髮，用裝腔作勢的舞台腔唸出莎劇台詞，這些陳舊的表現方式恰恰掩蓋了莎氏的語言美和戲劇性。因此表演上他要求演員從人的角度思考哈姆雷特，亦即表現「人」多過於扮演一位丹麥王子哈姆雷特。
語言是莎劇演出最難的部分之一。由於莎劇的詩句相當優美，許多莎劇演出的演員唸白很難超越或表現出等同的特色；迴異於其他莎劇慣有的朗誦式和誇張的舞台腔，林兆華極力要求演員以一種「生活化的散文詩」方式唸台詞，因此《哈》劇演員的語言表現既自然流暢，又極具詩意，相對於大多數受限於史坦尼斯拉夫斯表演基體系的中國話劇演員，這齣戲演員的語言表現確實令人眼睛為之一亮。
獨特的角色換位與語言處理
劇中最神來之筆的處理莫過於此劇著名的「角色換位」。基於「人人都是哈姆雷特」的概念，林兆華讓劇中幾個角色在演出中進行角色換位，如飾演叔父的演員在和哈姆雷特進行對手戲時，飾演哈姆雷特的演員突然變成叔父的角色，而帶著王后退場，飾演叔父的演員則立刻變為哈姆雷特並接續其台詞，奧菲莉亞的父親一角也在劇中某刻轉成哈姆雷特。「角色換位」帶來的舞台效果相當好，特別是每一個演員在轉變成哈姆雷特時，都是以原角色的特性來表現，也就是說，飾演叔父的演員仍以叔父的表現方式演出哈姆雷特，而不是模仿哈姆雷特演員的表演，這樣的表演實際上也暗喻和強調了劇中其他角色同樣也面臨哈姆雷特般的處境的多層意義。在著名的「生存還是毀滅」的台詞場景裡，舞台上出現三個哈姆雷特，以對話般的方式交錯重複進行此段台詞，透過三個演員台詞的重複交錯，具體而詩意地呈現了角色內在的矛盾衝突，至此語言和角色的張力被推到極致。
空舞台、簡化的服裝造型與生活化的散文詩唸白方式，使得這齣戲整體呈現了「簡單」的感覺，然而這個簡單卻強而有力地突顯出莎劇的原始魅力：語言與角色的力量。
導演選擇第二主題
相對於《哈》的樸素與對人性的強調，《理查三世》是一個瑰麗、看起來缺乏人味的作品。漂亮繁複的燈光，大量運用的多媒體，極具品味和不斷置換的流動懸吊佈景，加上對中國寫實主義表演極具顛覆性的劇場形式──遊戲，使得這齣戲在中國引起兩極化的評價。有評論認為這是難得的大師級作品，也有人批評林兆華玩弄形式。
林兆華認為劇作家在劇中所提供的是第一主題，導演可以表現他的第二主題，在《理》這齣歷史劇裡，可以容易地表現宮廷鬥爭和陰謀，但沒有太大意義，因為歷代的宮廷鬥爭都沒有兩樣。所以他對《理》設定的第二主題是「對陰謀的麻痺感」，由於生活中陰謀的策劃不全是齜牙列嘴，更多是在毫無徵兆的狀況下進行，等待人們發現，陰謀已經完成，其他陰謀也在無聲無息中展開。
把陰謀變成遊戲
《理》的劇場表現形式關鍵在於表演方法。林兆華試圖改變話劇演員長久習慣的體驗式表演，他說：「我不要體驗」，林兆華從上一齣戲《故事新編》所發展的「遊戲」方法，作為此劇的主要表現形式。例如第一場理查三世說出自己的陰謀，安排所有理查陰謀中的角色排成一列，和理查玩老鷹捉小雞的遊戲；他要扮演理查的演員以敘述者態度講述如何陰謀陷害，而非表演理查的陰險嘴臉。每當在敘述對某一角色的陷害時，老鷹理查便抓住小雞群中的該角色，按照原來遊戲的規則，將此角色剔除在遊戲之外。
在另一場戲裡，理查派遣兩位殺手至倫敦塔刺殺兄弟喬治，林兆華又使用另一種類似「一二三木頭人」的遊戲，殺手與喬治的對白和刺殺行動就在遊戲的狀態下完成，《理》的許多場戲就在這種遊戲化的形式中呈現出來。
遊戲使得觀眾對舞台情節疏離，因為演員並不表現角色的喜怒哀樂愛恨，觀眾也就不會感受角色的情緒，所以不會移情，反而是清楚看到角色在事件中的處境。《哈》劇表演多從體驗出發，容易使觀眾移情，並同情角色，但《理》卻讓觀眾處在俯瞰的角度，冷靜而清楚看到陰謀的殘酷，這種殘酷不是血腥悲慘，而是像空氣般存於四周。如果要舉個合適的比方，《理》劇所呈現的像是在毒氣室中的人，不知不覺被看不見的毒氣毒害，而不是核彈摧毀後的災難畫面，然而前者更具陰謀的特質。
兩種作品，兩種極致
《理》的表演處理，使我們不難聯想到布萊希特對表演的類似態度，但林兆華表示他對布氏不感興趣，許多啟發較是來自中國戲曲的影響。雖然《理》劇的表演效果的確和布氏極為相似，但林兆華使用的「遊戲」形式，卻達到布氏無法達到的目標，觀眾完全無法在這種遊戲化的劇場形式中產生移情作用，反而像是旁觀者，冷靜地聆聽舞台上「說」些什麼。
翻開現代劇場史，演員的表演問題是許多戲劇工作者與導演在其劇場形式中尋求突破的核心。從易卜生、史氏、布萊希特與葛羅托夫斯基等等，都在尋找一種更能體現他們劇場理想的表演方式，林兆華也不例外，史氏體系已不能負荷他想表現的內涵。從《哈姆雷特》到《理查三世》相隔的十年間，呈現的不僅是兩個有極高美學價值的作品，還拖曳出尋找和探索另一種表演的軌跡與成就，然而這種成就往往能超越單一作品好壞的價值判斷。
