:::
PAR表演藝術
舞蹈

計白當黑之外

從《行草》到《行草貳》

陰陽虛實、動靜黑白、剛柔聚散、氣形神體、傳統當代,在所有看似對立與二分的概念中,編舞家巧描太極,試圖融通超越;在說與不說之間,創作者潑墨山水,成就一幅幅瞬間即逝的躍動軌跡。在《行草貳》中,我們看到林懷民漸歛鋒芒,試圖還原黑白之外的本來面目。是身體,是形式,同時也是精神。

陰陽虛實、動靜黑白、剛柔聚散、氣形神體、傳統當代,在所有看似對立與二分的概念中,編舞家巧描太極,試圖融通超越;在說與不說之間,創作者潑墨山水,成就一幅幅瞬間即逝的躍動軌跡。在《行草貳》中,我們看到林懷民漸歛鋒芒,試圖還原黑白之外的本來面目。是身體,是形式,同時也是精神。

猶記得兩年前的《行草》(2001)首演,雲門舞者以太極導引結合武術的動作風格,黑衣肉身與古代名家法帖的幻燈投影互動對話,在空間中描摹書法的氣韻走勢,創造出一幅幅現代感十足的動態畫面:周章佞以身體臨摹永字八法,神閒氣定地從筆劃的形象傳寫跳脫到氣神的自在展現;她舞動那朵黑色水袖出脫在董陽孜偌大的「磬」字前靈動遊走,好像力透紙背般穿透空間;吳義芳與李靜君的雙人舞猶如筆走龍蛇,彈跳出視覺暫留的水漬墨痕;反白的字跡拓印在幾近全裸的男舞者身上,彷如古墓出土的幽魅拓本;而眾舞者在唐人懷素名跡《自敘帖》前的即興躍動狂舞,酣暢淋漓好似醉後的恣意揮灑。所有這些存留腦海中的深刻畫面,透露出編舞家與傳統對話,藉肉身書寫文字,以文字銘印肉身的企圖。

兩年後,雲門三十週年的今天,林懷民再度推出《行草貳》,不再以字形入舞,有形的字跡法帖投影隱退幕後,代之而起的卻是素天白地的劇場空間裡,隱隱浮現出淡雅素靜的宋瓷冰裂肌理背景。女舞者身著寬管白褲,男舞者腰繫大黑褲裙,在黑與白的對比之間,舞現從《水月》到《行草》以來的身心脈絡。

吞天借地 氣走能場

太極導引與拳術的結合是雲門近年開發出來的身體語彙,《行草》中已見運用上的流暢,而在《行草貳》更見形塑的成熟。太極導引講求以心行氣,以氣運身,氣走四梢而周身靈動;纏絲的運勁原理,造就一種脊椎與四肢如波浪流體般的鬆柔質地。而拳術的剛勁走勢,頓、挫、停、點,在直線的行進軌跡中形成一種陽剛的奔突氣勢。這一剛一柔、一鬆一緊的身體運用看似矛盾,然而在雲門舞者的身上卻看到一種對立上的融合,聲息間的互通,於是柔中藏勁,剛裡含綿的身心質地,自由自在地被揮灑開來。

太極拳大師鄭曼青先生曾言:「吞天之氣,借地之力,壽人曰柔,此為君寶。」原來打拳講求氣沉丹田,力貫湧泉穴,如此根著於地,乃可借地之力,是以發勁猶如放箭一般;而虛靈頂勁,氣流周身通頂百會穴,自然吞吐通天之氣,於是身體上下接通宇宙能量,形成一個源源不絕的流動能場。雲門舞者雖然未臻化境,但是紮實的身體訓練與專注投入的演出,舞台空間確實在舞者的呼吸吐納、舉手投足、動靜周旋間形成一個飽蘊的能量場域。

舞者的能量投射與舞作結構的流暢變化,造就視覺上動感的活絡繽紛。動與靜的對比,對角線的運用,卡農似的輪舞,化零為整或化整為零的時空鋪排,一與群的關係以及直線與團聚的空間組合,使得《行草貳》有種數學式的美感;然而就動作編排與質地而言,某些場面很有《水月》與《行草》的影子,顯然這套動作系統即將定型。有趣的是,《行草》由書法入舞,舞者描摹筆法走勢而成形動作,是以在字形與人體的對話過程中有種再創作的意圖,在有所本而跳脫形象,還諸身體律動的同時,產生很多有機而靈活的變化,因此在《行草》中看到多變的身體奇觀。相較之下《行草貳》就拘謹許多,編舞家無意以身體呈現書法,卻也未見更多的可能與自由,舞者的肉身在丹田的收放提沉,拳掌肘腿腰胯的勁道展現中,還原為純舞蹈的身體風景。

資深舞者的退席讓後進者更有表現機會,蔡銘元與江保樹頗有大將之風,溫璟靜、邱怡文與楊儀君在近年的作品中每有亮眼的表現,周章佞如出水芙蓉般的水蛇腰身,一顯《水月》以來的靈靜氣質,周偉萍與宋超群的雙人舞是舞作中的異數,令人聯想到《竹夢》中宋超群與許芳宜的〈曲徑雙人舞〉,周偉萍如瑜伽術士般的折曲本色肉身,在小巧的身軀中漸透成熟的光韻。

大音希聲 大象希形

林克華的燈光與王孟超的舞台影像,使得劇院空間像晴朗的秋日午后,天光雲影共徘徊,淡淡地移風換景,沁出一種通透、明朗、簡約的映像。宋瓷的冰裂紋理,凊逸的墨漬水痕,抽象而寫意地隱在背後,透出幽微的歷史跡痕。若說《行草貳》的舞台與燈光像一泓倒映天色的秋水,那黑與白靈巧地像滴水穿透般地輕彈跳躍,暈開層層漣漪;那麼《行草》恐怕就像月黑風高之際張牙舞爪的枯樹群影,墨黑底神秘銳利地穿透延展直入黑底意識底層。

林懷民大膽地選用前衛音樂家約翰‧凱吉(John Cage,1912-1992)的音樂,不由得令人想起凱吉與後現代舞蹈大師模斯‧康寧漢(Merce Cunningham)的合作關係。機率法則(chance)(註)的運用使得音樂與舞蹈走向完全客觀化,充滿冷靜又意外的色彩;音樂與舞蹈各行其是,讓作品碰撞出驚奇的火花。顯然林懷民無意效仿這種做法,他選用凱吉晚年的作品,音樂有種東方冥想的靈性色彩,風鈴鐘鼓,蕭森盈耳,時而空無,時而各種音聲繁複堆疊,細密地織就一幅聲音簾幕。舞蹈與音樂或對位或疏離,精純的舞者肉身以氣馭形與抽象音樂本質上的對話,塑就一種中性冷冽的氣質。

凱吉在一九五二年演出《4’33”》作品,他端坐在鋼琴前四分三十三秒,卻一鍵也沒彈,全然的「靜寂」讓觀眾聽到一直在聽,卻聽不見的聲音;林懷民從《行草》到《行草貳》,從黑到白的過渡之間,說了這麼多,到底觀眾看到了什麼?或者看不到什麼?

陰陽虛實、動靜黑白、剛柔聚散、氣形神體、傳統當代,在所有看似對立與二分的概念中,編舞家巧描太極,試圖融通超越;在說與不說之間,創作者潑墨山水,成就一幅幅瞬間即逝的躍動軌跡。

原來,高明的書法家以筆蘸墨、用氣運筆,抑揚頓挫、行雲流水的快意揮毫,那身心合一的過程彷彿動中定禪。書畢,看到通篇線條飛暢、墨色淋漓,行氣意態風發而筆勢劍走流雲。俄而,再定神諦觀,卻看到字裡行間隱隱滲入黑中的浮白……。

在《行草貳》中,我們看到林懷民漸歛鋒芒,試圖還原黑白之外的本來面目。

是身體,是形式,同時也是精神。

文字|如以墨 劇場工作者

劇場未來式廣告圖片
四界看表演廣告圖片
歡迎加入 PAR付費會員 或 兩廳院會員
閱讀完整精彩內容!
歡迎加入付費會員閱讀此篇內容
立即加入PAR雜誌付費會員立即加入PAR雜誌付費會員立即加入PAR雜誌付費會員

註:

康寧漢受到易經的影響,以擲銅板或抽籤卜卦的方式,來決定作品運用何種

動作、何種身體部位、動作組合的先後次序等,刻意減少對作品的控制力,期

使作品不帶個人偏好的色彩。他和凱吉都相信舞蹈與音樂都有其各自的生命,

不須依附彼此而存在,因此在他們數十年的合作關係中,都是各自去發展自己

的作品,直到首演當晚,舞蹈與音樂才在劇場會合。如此一來,觀眾無法把舞

蹈與音樂聯想在一起,他們不過是當下共同存在的兩件事而已。

Authors
作者
新銳藝評廣告圖片